Hierofanías de la selva

Introducción

El objeto de la presente ponencia es hacer una reflexión sobre las formas culturales —en este caso la música y la tradición oral— y la identidad en las gentes afroamericanas de la Costa Pacífica colombiana.

Algunos estudios hechos en América Latina sobre estilos de música, específicamente la caribeña, ligados a los contextos sociopolíticos, nos muestran que hay una élite homogeneizante y unas minorías que se resisten en su diversidad cultural a productos consumistas mayoritarios.

En el caso del Pacífico colombiano, desde una perspectiva antropológica se planteará la conexidad que existe entre música, oralidad, ritmo, danza y teatro en las expresiones culturales de las comunidades.

En aras de una antropología de la modernidad, donde lo predominante hoy son las culturas híbridas y las identidades sociales están representadas por diversos imaginarios, se planteará cómo las huellas africanas se hallan presentes en las tonalidades y en los ritmos musicales de jugas, currulaos, makerules; cuáles han sido los elementos híbridos hispanos e indianos, además de los africanos, y cómo se imbrican en la vida social afropacífica.

El espacio religioso juega un papel fundamental en las fiestas profanas y sacras; de allí que las hierofanías de la selva sean un convite para los espíritus, y se tejan redes sociales en los carnavales, en las fiestas del retorno, en las luminarias y en las prácticas mortuorias.

La ponencia explorará las articulaciones entre la construcción de la identidad afropacífica en sus diferentes formas culturales y cómo el discurso oficial está legitimando la identidad afrocolombiana como parte integrante de la nación. El Pacífico colombiano responde a lo que Brunner ha llamado multiplicidad de lógicas, en donde se entrecruzan lo tradicional con lo moderno. Reproduce sus huellas africanas dándoles un nuevo tono y color o simplemente se resiste al proyecto homogeneizador de la modernidad; por ello, en el Pacífico se encuentra el escenario en donde África se recrea a través del gesto, el ritual, la memoria, la danza y la palabra.

“En África no hay fronteras; ni siquiera entre la vida y la muerte.”

— LÉOPOLD SÉDAR SENGHOR

El palenque y la africanía

La persistencia de huellas de africanía en el pensamiento religioso afropacífico puede documentarse en los perfiles de su cosmovisión. Así como en el Brasil el ritual del candomblé, o en Cuba el de la santería, son escenarios donde se afirma la presencia africana, en el Pacífico colombiano, si bien las huellas de africanía no aparecen de modo tan explícito, es a través de la memoria ritual, gestual y musical que se hallan inmersas en escenarios como en el festival de las luces, en el mundo de los espíritus y en las redes simbólicas (Motta, 1998).

Mintz y Price (1976) enfatizan el hecho de que los esclavos que salían de África constituían grupos heterogéneos y que solo con el tiempo y a través de procesos complejos sociales han ido conformando comunidades que tienen en común una serie de pautas culturales. Lo que se compartía era la esclavización, y todo lo que crearon fue hecho por ellos mismos. El palenque fue una institución que respondió ante el choque cultural y en cada comunidad cimarrona las interpretaciones musicales y el lenguaje constituyeron la base cultural africana en sincretismo con lo hispánico y los elementos de los pueblos indios.

Los palenques, que fueron sociedades rebeldes asentadas en territorios relativamente permanentes —espacios donde desarrollaron una interacción de ritos y creencias, hablas y tambores, bailes y rezos, realizados por hombres y mujeres procedentes de diferentes etnias africanas y que en situación de bozales cimarrones tejieron una estructura social, parental y ritual—, se convirtieron con el tiempo en una organización social constitutiva de carácter afroamericano, provocando cambios en la expresión cultural y que como táctica política se volvió parte de la cotidianidad para la sobrevivencia. Si estudiamos la distribución territorial y temporal de los palenques en Colombia desde el siglo XVI hasta el siglo XIX, exceptuando San Basilio de Palenque, que ha llegado hasta nuestros días, debemos entender su influencia cultural en amplias regiones del país.

Los palenques de El Castigo y El Castillo en el suroccidente colombiano, ubicados geográficamente en el espacio enmarcado por el río Patía entre los hoy departamentos de Nariño y Cauca, nos señalan una etnogénesis de la población afropacífica, no solo como refugio de africanía, sino como un proceso de formación social en los períodos de la Colonia y de la República.

La gramática ritual

En los espacios de selva y agua que circundan el Pacífico colombiano, la tradición de tamborear, los toques de marimba y los guasás constituyen la presencia africana en relación al sentido del ritmo, la ornamentación y la acentuación. Toda esta polifonía instrumental se hace presente en las manifestaciones religiosas.

La tradición oral afropacífica, como fundamento en la actividad religiosa, se expresa en los cánticos funerales: alabados, arrullos a los chigualos y en las jugas que se entonan a los santos y a los espíritus.

Tal oralidad y el acompañamiento instrumental nos plantean una música rítmica de raíz africana como son:

1. El esqueleto rítmico o de “fondo”, que se caracteriza por ser estructura antifonal a base de “llamadas” o “preguntas” y “respuestas”, con patrones rítmicos de repetición.
2. El fondo medio, que es a base de motivos rítmicos o pulsos.
3. Los motivos decorativos u ornamentales, en donde se despliega la habilidad de improvisar o hacer variaciones sobre un patrón rítmico, tanto en el juego lingüístico como en el instrumental (Chamorro, 1996).

En el culto a los muertos como símbolo presente africano fanti-ashanti en la hierofanía del Pacífico, como también las expresiones bantúes en las veladas funerarias, encontramos la comunicación de los tambores, bombos y cununos que, al igual que los tambores batá yoruba, son propiciadores para la invocación a los dioses para la nueva vida.

Los cantos funerarios se acompañan también de danza, y al convite de los espíritus se entroniza la ritualización de la muerte, que es el paso a una nueva vida.

La red simbólica del mundo religioso del Pacífico colombiano oscila entre dos niveles: Vida y Muerte. Es aquí donde la muerte da paso a otra vida; por tanto, vida y muerte / muerte y vida se interconectan, y el ritual del velorio con un conjunto percusivo de tambores y marimbas y los cantos funerarios dan nacimiento a una nueva existencia espiritual (Motta, 1998). Las fiestas religiosas del Pacífico colombiano constituyen rituales, ritmos y melodías que nos muestran dos panoramas simultáneamente:

• El panorama de la acción: donde los constituyentes son los argumentos de la acción: la gente, la situación y los instrumentos; algo equivalente a la gramática del relato musical.
• El panorama de la conciencia: los que saben, piensan o sienten e intervienen en la acción.

Los dos panoramas son esenciales y distintos: es la diferencia media entre el momento en que la población negra realiza el evento y el de la preparación y post-evento.

Leach (1976) plantea que los rituales comienzan de la desigualdad (los iniciados y preiniciados) y terminan con igualdad (todos ya iniciados). La confirmación ritual de la identidad o la memoria colectiva de las realidades simbólico-profanas y religiosas poseen múltiples significados que nos conducen al planteamiento de narrativas sobre la condición humana de la población afropacífica. En el tiempo y en el espacio, las actividades religiosas son de carácter multidimensional, de competencia y diferenciación, refinadas y dinámicas en formas y contenidos, enérgicas y vivas, lo que nos permite desarrollar ideas y conceptos sobre la gramática de los rituales. Tal gramática nos acerca hacia un mejor entendimiento de la naturaleza de la comunicación humana.

Tanto las luminarias como las balsadas y las correrías que se repiten en cada espacio geográfico del Pacífico (Guapi, Tumaco, Barbacoas, Buenaventura, Puerto Merizalde, Timbiquí, Quibdó, Istmina, etc.) compiten y se diferencian cuando se inician los rituales y luego asumen la condición de igualdad cuando la población toda participa en el evento. Dichos eventos religiosos y profanos y toda la parafernalia que los acompaña constituyen relatos intertextuales.

Es importante notar que el territorio afropacífico y sus ecosistemas son también sacralizados y simbolizados. La fauna, la flora, los espíritus, las visiones, los santos, los angelitos y la sociedad hacen parte de una trinidad de mundos:

• Este Mundo (Esta Vida): ubicado en un lugar central. Allí reside la población, se desarrolla la organización social, familiar, parental. El amor, la sexualidad, las uniones, el bautismo, la ombligada, el compadrazgo, envidias, venganzas, el trabajo, el bienestar y las enfermedades ocurren en este nivel.
• El Mundo Inferior: habitado por las visiones como la Tunda, el Riviel, el Astarón, los brujos, los encantos, la fauna y la flora (Motta, 1998).
• El Mundo Superior: ubicado en el espacio del imaginario de los espíritus, donde se encuentran los santos y los angelitos.

Tanto las visiones como los santos pueden circular en Este Mundo; es decir, hay desplazamientos del Mundo Superior e Inferior hacia el Mundo Central, pues se establecen las relaciones sociales que están presentes en el fenómeno religioso.

Esta trilogía de mundos está en continua relación e interacción. En el sistema ritual afropacífico, la categorización de los santos está definida por el lugar entre los diferentes modos y universos de existencia representados por ese sistema. Según Losonczy (1997:273): “entre un Dios pensado como ‘creador ausente’, las encarnaciones del diablo representadas como fuerzas activas y dominables, y los muertos, inscritos en una genealogía y dejando huellas en la tierra comunitaria; los santos negros parecen entidades sobrehumanas móviles entre las esferas del universo, pero, ya durante su vida terrestre, exteriores a cualquier inscripción social humana ordinaria como la territorialidad, el parentesco o el orden generacional”. Es ahí, en esta extraterritorialidad donde circulan y en su fuerza, donde las comunidades establecen un intercambio permanente de dones, un papel articulador entre diferentes formas y representaciones del vivir.

Existe, por tanto, una relación cultural y de protección entre los grupos afropacíficos y el aspecto ecológico del trópico húmedo en la selva del Pacífico, puesto que la vida y la cultura están ligadas a su ambiente. Hay un diálogo permanente en la noción simbólica del universo de la selva húmeda tropical con la sociedad afropacífica; todo lo que pase a su alrededor tendrá una prolongación en la misma sociedad. El hombre es un microcosmos dentro del macrocosmos. Así, toda la organización del universo de la selva húmeda influye en la organización social de las comunidades negras.

Este protagonismo de los espíritus y su estatus en la sociedad terrenal de los vivos es territorio de la presencia del pensamiento africano religioso. Eliade (1972:34) considera que estos niveles cósmicos de hierofanías revelan cada uno una modalidad de lo sagrado que se expresa en relatos mitológicos o en gramáticas rituales. La hierofanía o actividad religiosa es una red simbólica que se puede considerar como una manifestación de lo sagrado en el universo mental de los que lo recibieron.

Los rituales colectivos y periódicos vinculados a los santos son ‘portadores de memoria’, una memoria de temporalidad ahistórica cíclica con el pasado inmediato y el presente, tiempo de cambio. La comunicación entre los santos y los humanos se convierte en un envite: en este contexto, son tanto intermediarios simbólicos pensados como atemporales, como objetos de intercambio, de competencia y de diferenciación entre grupos diferentes. Por ello, a los santos, a los muertos y a los espíritus se los destaca del medio circundante, en un territorio cósmico, para hacerlos cualitativamente diferentes. Ese lugar cósmico puede ser tanto la selva o el río como la vivienda, y entra en interacción con los seres que habitan estos espacios (Motta, 1986).

Los rituales están también articulados a las fórmulas verbales —oraciones y secretos— que cumplen la función de ofrendas personalizadas y de objetos cargados de eficacia defensiva o agresiva, según sea el panorama de la acción y de la conciencia.

El tiempo sagrado es el tiempo de las fiestas patronales; por ello, el retorno a la población por la fecha de la celebración es importante para aquellos que se hallan ausentes de la localidad. Las fiestas patronales se constituyen también en los festivales del retorno, y ello implica rituales dramatizados, mascaradas y actuaciones verbales, donde las parentelas y las unidades domésticas matrifocales despliegan toda una actividad de competencia y diferenciación lúdica.

Estos rituales colectivos públicos guardan las huellas implícitas —sobre todo musicales y gestuales del trasfondo africano—, integrados a un tejido ritual repetitivo y reinterpretado con elementos del catolicismo y del chamanismo embera.

Territorios de la métrica

El Pacífico colombiano hace parte de un complejo sistema oral que, según Ong (1985), en sus procesos cognitivos, el pensamiento y la expresión tienden a ser:

• a) Acumulativas antes que subordinadas.
• b) Acumulativas antes que analíticas.
• c) Redundantes o copiosas.
• d) Conservadoras y tradicionalistas.
• e) Cerca del mundo vital.
• f) De matices agonísticos.
• g) Empáticas y participantes antes que objetivamente aportadas.
• h) Homeostáticas.
• i) Situacionales antes que abstractas.

Por ello se dice que el conocimiento en las culturas orales está entrelazado con pautas equilibradas e intensamente rítmicas, con repeticiones o antítesis, aliteraciones y asonancias, expresiones calificativas y de tipo formulario, marcas temáticas comunes, proverbios que todo el mundo escucha constantemente, de manera que vengan a la mente con facilidad. Se dice, inclusive, que las necesidades mnemotécnicas determinan la sintaxis. El pensamiento extenso de bases orales, aunque no en verso formal, tiende a ser rítmico, pues el ritmo ayuda a la memoria; incluso fisiológicamente se ha encontrado nexo continuo entre normas orales rítmicas, el proceso de respiración, la gestualización y la simetría bilateral del cuerpo humano.

Por otra parte, el análisis en contextos discursivos diferentes de cada uno de los textos orales recreados en situaciones distintas ha permitido visualizar que en el Litoral del Pacífico la oralidad sigue teniendo vigencia como medio de construir sociedad, ya que su funcionalidad es cotidiana (Motta, 1996 y 1997).

En las hierofanías de la selva, la cultura oral es la portadora de valores y conocimientos que están en la mente de sus depositarios, que son cronistas y literatos orales, que son músicos y trovadores, que son danzantes y actores dramáticos o satíricos, que son artesanos que poseen la tecnología tradicional y que, en una palabra, son los archivos vivientes de un legado histórico que desaparecerá con ellos (Triana, 1989).

Para el Pacífico colombiano, la cultura oral en los espacios religiosos se expresa en cuentos y cantas (Motta, 1997 y 1998). Los hombres cuentan historias y hacen hablar a los tambores y se ubican en los sitios periféricos. Las mujeres son las dueñas de la voz, de los cantos sagrados y se desempeñan en los espacios medulares. Existe, por tanto, una cartografía tradicional de los espacios de actuación y de una división sexual del ritual.

Los tambores abren las puertas del mundo superior para que los difuntos se comuniquen con los espíritus y los santos. Pero son las ‘cantaoras’ las que con la palabra bajan a los santos para que circulen en Este Mundo y sean partícipes de los procesos vitales de la población.

La oralidad religiosa contiene aspectos ilocutivos y perlocutivos. El aspecto ilocutivo se refiere al tipo de acto de habla que se quiere producir, o sea una advertencia, una pregunta, un consejo. El aspecto perlocutivo del lenguaje sacro-profano se refiere al efecto que un determinado discurso produce en las personas a quienes va dirigido: rabia, miedo, alegría. Las plegarias, las peticiones y las oraciones dirigidas a los santos católicos son del orden ilocutivo; la expectativa, la seguridad y la confianza de alcanzar lo pedido a través de ellas corresponden al nivel perlocutivo.

Ambos aspectos hacen parte de la teoría de los esquemas, que según Rumelhart (1991) intenta explicar el proceso interactivo de textos y contextos cognitivos orales. Los esquemas son unidades compactas que incluyen datos estructurales que representan conceptos genéricos almacenados en la memoria. Las jugas, retahílas y arrullos constituyen los esquemas relativos a toda clase de conceptos que conforman el mundo interior cultural, socioafectivo y religioso del individuo y del grupo.

La décima, la poesía, la copla, la juga, los arrullos, loas y bundes constituyen estructuras de veinte, treinta, cuarenta y cincuenta versos, en los cuales las cuatro primeras conforman una glosa, y las restantes se distribuyen en versos redondeados ordenadamente. Cada uno de estos termina con el verso de la primera glosa. Todas estas piezas orales adquieren ritmos de marea, fluyen por las cuencas hidrográficas y se anclan en los guandales y esteros, enriquecidos por la musicalidad propia de la africanía.

Tanto en los territorios de las tierras bajas del Pacífico como en las tierras altas, la métrica, la rima, el ritmo y la melodía son los elementos relevantes en la estructura oral de los cantos religiosos, en las narraciones profanas y en los gestos y danzas de las cantaoras y percusionistas.

Música y escena

De acuerdo con Wade (1997), el estudio de la música popular se ha limitado a dos hipótesis:

1. Se refiere a algunas ideas sobre el nacionalismo.
2. La relación de las formas culturales y la identidad.

Con relación a la primera, se ha tendido a homogeneizar como parte del discurso nacionalista los elementos musicales hispánicos y europeos con las melodías indígenas, dando como resultado el bambuco y sus seis variantes (Abadía Morales, 1993).

En realidad, la homogeneidad y la diversidad existen en una relación más compleja, pero los procesos de mestizaje que han ocurrido en todas las esferas de la vida colombiana como concepto nacionalista pretenden borrar las relaciones de diferencia que constituyen los lenguajes de la historia y de la cultura.

El concepto nacionalista se representa en el Atlántico con un mulataje equilibrado que muestra las zafras de cuño arábigo y cantos de labor africanos o cantos vallenatos; la cumbia como un zambaje exacto de melodías indias y ritmos negros. La zona del Llano muestra en cambio un ancestro europeo que se refleja en el joropo, melodías y ritmos blancos que muestran los arabescos del canto andaluz y en su danza el típico zapateo flamenco (Abadía, 1993).

En el Pacífico está presente el carácter triétnico de la cultura. En el tiempo y en el espacio, los sujetos históricos de esta región han ido construyendo un mundo oral, musicalizado y actuado, como producto cultural híbrido entre los aportes hispanos, africanos e indianos.

Esta caracterización de lo nacional supone dos modelos sociales opuestos: uno “es el de la sociedad en cuanto a estructura de posiciones jerárquicas políticas y económicas, cargos, estatus y roles, en la que sólo se capta al individuo (y de forma ambigua) tras la persona social. El otro es el de la sociedad como communitas de individuos con una determinada idiosincrasia, los cuales, aunque diferentes en lo que a dotes físicas y mentales se refiere, son, sin embargo, considerados iguales desde el punto de vista de la humanidad que comparten” (Turner, 1990).

El modelo descrito posibilita otros espacios de acercamiento como el de la liminalidad del discurso nacional. La liminalidad (Turner, 1990) se define como “un estado del individuo y/o del colectivo al que pertenece, en el que la persona o el colectivo pierde su estatus, el que le corresponde en la sociedad estructurada”.

Bhabha, citado por Wade (1997), al hablar de liminalidad en el discurso nacional identifica “un movimiento doble narrativo”, “un territorio conceptual impregnado donde la gente de la nación tiene que ser pensada en el doble tiempo”; así, la gente del Pacífico hace parte de una nación con una temporalidad continuista y acumulativa, a la vez antigua y en progreso hacia el futuro, y la estrategia repetitiva de la actuación, la temporalidad de la actuación y del comportamiento en sus melodías, ritmos, cantos y cantas, que hacen parte de una cosmovisión con huellas de africanía, corresponde a los retazos y pedazos culturales de la nación (Gellner, 1983).

Con relación a las formas culturales y la identidad, la música, la danza y el teatro hacen parte de la estructura social de una comunidad, de donde surge la identidad. Frith (1996) plantea “la suposición de que los sonidos deben de alguna manera reflejar o representar a la gente (que los produce)”, señalando una teoría de la homología en la música.

Sin embargo, la música como la identidad son nociones flexibles y menos reificadas; por tanto, la música, la danza y el teatro son espacios en donde sus cultores propugnan por la identidad cultural.

Hierofanías de la selva constituyen el modelo etnográfico para describir el mundo musical del Pacífico colombiano. El análisis de la estructura musical del Pacífico con huellas africanas del Congo, Guinea, Sudán y Nigeria nos permite demostrar la presencia de la diversidad en el discurso de la nacionalidad, como elementos aportantes a la identidad étnico-cultural de la región.

En la Costa Pacífica colombiana, la síntesis rítmica afroamericana presenta diferencias con la rítmica europea, para lo cual, siguiendo a Cárdenas (1995), se hará énfasis en el análisis referencial para abordar el estudio analítico de la música afropacífica. Estos referentes “son hilos conductores que hablan por sí solos comunicando y emparentando nuestros géneros y estilos musicales” (Cárdenas, 1995:1).

El sistema de medida y acentuación que se aplica en los géneros musicales en América Latina pertenece al código rítmico europeo, que se desarrolló y evolucionó de acuerdo al surgimiento de la música occidental, partiendo del canto gregoriano hasta la música renacentista. En América se adoptó dicho código rítmico, que plantea acentos fuertes en los primeros tiempos, al igual que los códigos melódicos y armónicos, con compases de 2/4, 3/4, 4/4 y 6/8. Pero el sincretismo cultural conllevó a que la música latinoamericana tuviese una fuerza dinámica muy particular de expresiones rítmico-sonoras de diferentes etnias, que se expresan en acentuaciones por fuera del código rítmico europeo. Esta acentuación dinámica que se realiza en los tiempos semifuertes y débiles del sistema europeo se presenta en los géneros musicales de origen africano, constituyendo el sistema rítmico afroamericano.

Según Alén (1986), los toques de tambores precisan diferentes intervalos rítmicos, relaciones temporales muy complejas, que solo por aproximación pueden llevarse a las relaciones simples que ofrecen las partituras del código europeo.

Por su parte, Jones A.M., citado por Cárdenas (1995), plantea que la música africana se basa en dos formas de ritmo muy diferentes:

1. El ritmo divisivo: en donde el tiempo se divide en posiciones iguales, dando por resultado una pulsación regular y que se acerca al sistema rítmico occidental.
2. El ritmo aditivo: agrega pequeñas porciones de tiempo de duración desigual con un acento al principio de cada porción, lo cual da por resultado una pulsación irregular.

Dicha rítmica desigual ha contribuido a la formación del fenómeno de la binarización que, en términos de Pérez (1990:165), es una de las características del aporte africano a la música latinoamericana. En la binarización se reconocen mezclas de ritmos, repeticiones y adiciones, además de la presencia de un patrón estándar sobre el cual giran las improvisaciones de los ejecutantes y de las cantaoras. Por eso, en las partituras de los coros sinfónicos como los alabados y jugas del Pacífico podemos encontrar la binarización.

En la música y en la danza, como en los ensambles percusivos y vocales, se da en el Pacífico colombiano, al igual que en Ghana, la alternancia, el traslape y entrecruzamiento de eventos rítmicos breves, como lo ilustra Chamorro (1996).

La danza y música del currulao con sus cinco variedades —patacoré, berejú, caderona, bámbara negra y juga—, además de las formas fúnebres del bunde y el chigualo —africanos también, puesto que en la actual Sierra Leona se encuentra la danza wunde, que le dio origen a su homólogo en el Pacífico—, contienen tanto la binarización como la alternancia, el traslape y los entrecruzamientos rítmicos.

El currulao se considera como la tonada base o tonada tipo de la zona del Pacífico, señalado como prototipo africano por corresponder a modalidades instrumentales, vocales y coreográficas simultáneamente y por su rítmica desigual. El currulao como danza señala un proceso ritual en el que los danzarines van poniéndose en ‘trance’ de manera paulatina para comunicarse con los espíritus y esperar que ellos bajen al mundo de la comunidad en la medida en que el toque de los tambores sea más fuerte.

La orquesta está compuesta por diez unidades organológicas: la marimba, los dos cununos, el bombo, el redoblante y cinco guasás. Tal orquesta está constituida por hombres, en tanto que el acompañamiento vocal realizado por mujeres sigue la forma responsorial o de letanías, en el cual la ‘cantaora’ va diciendo los versos del coplerío local y las ‘respondedoras’ cantan estribillos constantes en segunda voz (Abadía, 1993).

Las entidades mareñas y ribereñas juegan con la juga, que es una historia cantada que se caracteriza por una estructura de pregunta-respuesta, respondida y alabanza, que pueden equipararse a estrofa y coro, solista y coro, o grupo de coristas y el público. Está compuesto generalmente de varias estrofas que presentan una línea entonada por los coristas y/o solistas, a la que sigue inmediatamente una respuesta del público y/o coro a manera de estribillo.

En general, los cantos negros presentan ciertos juegos de intervalos típicos, en los cuales la melodía toma un giro hacia lo agudo como esfuerzo inicial del solista y pasa en el coro como sonido grave en el responso; a veces se repiten los sonidos en los puntos cadenciales, en otros los intervalos se producen por saltos indeterminados; y en otros hay descansos y respuestas que permiten a los cantantes manifestar otra distribución en la melodía. Es aquí donde se presentan los traslapes, entrecruzamientos y alternancias.

Igual fenómeno ocurre con los arrullos de estructura responsorial. Sin embargo, hay que plantear que tanto las jugas como décimas, arrullos y demás elementos orales del Pacífico con contenidos africanos también han recreado los aportes hispanos. Esta reelaboración y apropiación se ha anclado en el Pacífico a ritmo de marea por guandales, manglares y naidizales para tornarse historia oral cantada y contada, enriquecida por la musicalidad propia de la africanía. Estas apropiaciones nos dan otra dimensión: la música afropacífica.

Igualmente el bunde, cuyo nombre es africano, es una expresión ritual de variados significados. Los bundes son cantos de recreación que realizan los niños negros en las azoteas de sus viviendas, mientras las mujeres se ocupan de ritos mortuorios en el escenario delantero de las unidades residenciales. Son también bundes los cantos que se desarrollan en las rondas y en los juegos infantiles con letras y textos de contenidos lúdicos. Son bundes los cantos alusivos a la natividad, a reyes, a Jesucristo y a reminiscencias de antepasados. En los bundes se encuentran las mayores posibilidades de creatividad tanto coral como instrumental, nos dice Cárdenas (1993).

El patacoré y el berejú son danzas rítmicas, variantes del currulao, en las cuales se convida a los espíritus para que participen de las actividades religiosas como las correrías, luminarias y balsadas, chigualos y alabados, ritos de pasión, y en los carnavales y fiestas del retorno.

Si los bundes, jugas y el currulao son formas culturales de contenido africano que inciden en la identidad afropacífica, también en este espacio de selva y agua, monte y esteros, las supervivencias hispánicas se hallan presentes a través del alabao, los arrullos, villancicos y romances en la modalidad vocal. Para la danza, es en el Chocó donde encontramos la contradanza, polkas, mazurcas y jotas. La instrumentación que acompaña estas expresiones es también hispánica, caracterizada por instrumentos de viento y platillos, denominada ‘chirimía chocoana’.

Esta música de tradición oral que no se graba, que no se difunde a través de los medios de comunicación, que no se toma como tema de elaboraciones orquestadas, ejecutada por instrumentos que solo sus intérpretes saben construir —pues también hacen parte de sus ritos de iniciación—, está vigente gracias a la existencia de los rituales colectivos públicos regulares (Triana, 1989; Ochiai, 1993).

Lo que se quiere destacar es que todo ese universo sonoro del pueblo afropacífico es resultado de una compleja trama de préstamos, asimilaciones, fusiones, desplazamientos, reinterpretaciones y apropiaciones, constituyendo una reelaboración cultural presente en su identidad.

Según Cárdenas (1995), el modelo rítmico referencial que ella llama el sistema rítmico afroamericano contiene referentes tímbricos, interválicos y armónicos, tanto en el canto y en la danza como en la instrumentación; es decir, es un sistema de relaciones musicales melódicas y escénicas para el caso del Pacífico, acompañadas de un compás de 6/8 en tiempos irregulares.

Otro aporte africano en el festival o ‘carnaval de la pasión’ que se celebra en Semana Santa en Coteje, en el municipio de Timbiquí (Cauca), y en las fiestas de San Pacho en Quibdó, lo constituye la interpretación dramática de índole religiosa y ritual sacro-profana: la mascarada.

“La mascarada, por lo general, es la encarnación física de una entidad espiritual (divinidad, espíritu antepasado) cuya presencia es comunicada a los espectadores mediante la aparición, danza y ropaje del enmascarado” (Triana, 1989).

El convite de los espíritus mediante la dramatización ritual implica una interpretación dramática colectiva, donde las personas se colocan máscaras de sus deidades animistas y politeístas para establecer una interacción física entre los seres humanos y los dioses. Estas mascaradas son un todo multifacético que incluye música, actuación verbal, drama ritual y simbología mágica.

La mascarada de la tortuga entre los calabares del delta del Níger, que incluye el uso de la canoa remando mar adentro acompañado de bailarines y percusión de tambores, constituye el antecedente de las balsadas y las luminarias por los ríos del Pacífico en honra de los santos patronos de las localidades, o de las balsadas carnavalescas del río San Juan en Chocó.

Las hierofanías del Chocó, con las celebraciones de Nuestra Señora de la Candelaria en corregimientos de Quibdó, la Semana Santa en Tadó, el Santo Ecce Homo en Raspadura y San Pacho en Quibdó, tienen representaciones dramáticas y mascaradas. Las demás fiestas patronales incluyen balsadas, bundes, polkas y makerules.

En las hierofanías del Pacífico nariñense, caucano y vallecaucano, los convites de los espíritus se realizan en torno a correrías, balsadas y luminarias para celebrar la Navidad, Reyes, fiestas patronales y del retorno con carácter sacro-profano y la mascarada de Coteje. Todos estos rituales están acompañados de bundes, jugas y currulaos.

Los espacios escénicos en el cumplimiento de las hierofanías se dividen musicológicamente en dos: la zona de chirimía para el Chocó y la zona de marimba para el Valle, Cauca y Nariño. Es en la zona de marimba y al toque de tambores donde se ha querido analizar cómo la identidad afropacífica ha aportado a la construcción de una nacionalidad hoy reconocida como multicultural y pluriétnica, partiendo de sus rituales orales, dancísticos y dramáticos.

Para terminar, quiero señalar cómo la oralidad del Pacífico cuenta que: “la marimba no la inventó el hombre: apareció una vez en la mitad de la selva y fue hecha por los espíritus, dueños de los montes y de los ríos; por lo tanto, no sólo es necesario aprender a construirla y ejecutarla, sino que se deben conocer los toques especiales para comunicarse con los espíritus y hacer que estos bajen o se ahuyenten”.

Bibliografía

• ABADÍA MORALES, Guillermo. “Música y organología musical”. En: Colombia Pacífico, Tomo II. Editor: Pablo Leyva. Fondo FEN y Proyecto Biopacífico. Bogotá, 1993.
• ALÉN, Olavo. Música cubana. La Habana, 1986.
• AROCHA, Jaime. Observatorio de convivencia étnica en Colombia. Universidad Nacional. Bogotá, 1991.
• AROCHA, Jaime. Afrogénesis, eurogénesis y convivencia interétnica. Universidad Nacional. Bogotá, 1993.
• BATESON, Gregory. Pasos hacia una ecología de la mente. Ediciones Carlos Lohlé. Buenos Aires, 1976.
• BASTIDE, Roger. Las Américas negras. Alianza Editorial. Madrid, 1967.
• BONFIL BATALLA, Guillermo. “La teoría del control cultural en el estudio de procesos étnicos”. En: Revista Papeles de la Casa Chata, año 2. México, 1987.
• CÁRDENAS, Rocío. “Negro es mi vivir: Nortecaucanos y su folclor”. En: Colombia país de regiones. Publicación del CINEP y El Colombiano. Medellín, 1993.
• CÁRDENAS, Rocío. “Referentes rítmicos comunes en el Pacífico colomboecuatoriano”. Ponencia presentada al IX Congreso de la Asociación de Colombianistas. Universidad de los Andes y Penn State University. Bogotá, 1995.
• CHAMORRO, Arturo. “Presencia africana en la música de México”. En: Revista América Negra, N.º 12. Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, 1996.
• ELIADE, Mircea. Tratado de historia de las religiones. Biblioteca Era. México, 1972.
• FRIEDEMANN, Nina. “Cabildos negros: refugios de africanía en Colombia”. Universidad Católica Andrés Bello. Caracas, 1988.
• FRIEDEMANN, Nina. “Lumbalú: Palenque de San Basilio (Colombia)”. Ponencia presentada al Congreso Afroamericano Colombia, Brasil, Cuba. Instituto de Estudios del Pacífico, Vicerrectoría de Extensión, Universidad del Valle y Universidad Nacional de Colombia – Sede Palmira. Cali, 1997.
• FRITH, Simon. “Music and identity”. En: Stuart Hall and Paul du Gay (eds.), Questions of Cultural Identity. London, 1996.
• GELLNER, Ernest. Nations and Nationalism. Oxford, Blackwell, 1983.
• LEACH, Edmund. Culture and Communication: The Logic by Which Symbols Are Connected. Cambridge University Press. Cambridge, 1976.
• LOSONCZY, Anne-Marie. “Hacia una antropología de lo interétnico: una perspectiva negro-americana e indígena”. En: Antropología en la modernidad. Editores: María Victoria Uribe y Eduardo Restrepo. Instituto Colombiano de Antropología y Colcultura. Bogotá, 1997.
• MINTZ, Sidney y PRICE, Richard. An Anthropological Approach to the Afro-American Past: A Caribbean Perspective. Filadelfia, ISHI, 1976.
• MOTTA GONZÁLEZ, Nancy. “Prácticas religiosas en la costa sur del Pacífico colombiano”. En: Revista La Cuenca del Pacífico y su Fuerza Naval, N.º 3. Buenaventura, 1986.
• MOTTA GONZÁLEZ, Nancy. “Historia y tradición cultural en el Litoral del Pacífico”. En: Historia del Gran Cauca: Historia Regional del Suroccidente Colombiano. Centro de Estudios Regionales, Fundación General de Apoyo e Instituto de Estudios del Pacífico, Universidad del Valle. Cali, 1996.
• MOTTA GONZÁLEZ, Nancy. Huellas de selva y agua. La oralidad afropacífica desde una perspectiva de género. Instituto de Estudios del Pacífico y Centro de Género, Mujer y Sociedad, Universidad del Valle. Editorial Artes Gráficas de la Facultad de Humanidades. Cali, 1997.
• MOTTA GONZÁLEZ, Nancy. “Tradición oral y religiosidad afrocolombiana en el Litoral del Pacífico”. En: Revista Hispanoamérica, N.º 24. Cali, 1998.
• OCHIAI, Kazuyasu. “Poética en las calles. Devoción y diversión en la fiesta de San Pacho de Quibdó”. En: Colombia Pacífico, Tomo II. Editor: Pablo Leyva. Fondo FEN y Proyecto Biopacífico. Bogotá, 1993.
• ONG, Walter. The Language and Thought of Print. Conferencia pronunciada en la Universidad de Nueva York, marzo de 1985.
• PÉREZ FERNÁNDEZ, Rolando A. La música afromestiza mexicana. Biblioteca Universidad Veracruzana. México, 1990.
• RUMELHART, David. “Schemata: the building blocks of cognition”. En: Theoretical Issues in Reading Comprehension. Nueva York, 1991.
• TRIANA, Gloria. “La cultura popular colombiana en el siglo XX”. En: Nueva Historia de Colombia. Editorial Planeta. Bogotá, 1989.
• TURNER, Bryan S. Teorías de la modernidad y postmodernidad. Londres, 1990.
• WADE, Peter. “Entre la homogeneidad y la diversidad: La identidad nacional y la música costeña en Colombia”. En: Antropología en la modernidad. Editores: María Victoria Uribe y Eduardo Restrepo. Instituto Colombiano de Antropología y Colcultura. Bogotá, 1997.