Valores musicales regionales. Entrevista a los Profesores Alejandro Tobón y María Eugenia Londoño

Durante años, los profesores del Departamento de Arte de la Universidad de Antioquia, Alejandro Tobón y María Eugenia Londoño, han venido realizando, contra viento y marea, investigaciones sobre música tradicional del Pacífico en Antioquia y Chocó, concretamente en el río Atrato. En Antioquia, su departamento, han seguido los hilos del origen del son, al que documentan su origen negro. En la cafetería de la Biblioteca Pública Piloto de Medellín, donde nos habíamos citado para hablar de programas culturales, les pido grabar esta conversación, y acceden gustosos.

— ¿Bueno, ustedes son profesores de la Universidad de Antioquia, en qué área?

Alejandro Tobón: En música fundamentalmente. Nosotros somos un grupo de investigación que se llama Valores Musicales Regionales. Pertenecemos al Instituto de Estudios Regionales de la Universidad y a la Facultad de Artes de la misma. Dependemos directamente del Departamento de Música como docentes, entonces, hacemos docencia con los estudiantes de música pero centramos nuestro trabajo en el estudio de las músicas regionales.

— ¿Cuánto hace que empezaron estas investigaciones?

María Eugenia Londoño: A ver. Ahondando en las músicas tradicionales en general, en su teoría, en su historia, hace muchísimos años. Yo empecé con esto hace 38 años, desde que descubrí que el país tenía multitud de rostros y culturas. Pero el trabajo ya más específico con músicas del Pacífico comenzó más o menos desde 1997.

A. T.: Como grupo, empezamos trabajos de investigación desde 1991. La primera gran investigación está centrada en las músicas andinas y en las músicas de los indígenas emberás en Cristianía, aquí en Antioquia.

M. E. L.: Con relación a nuestra investigación en Antioquia es importante comprender que la música que existía a finales del siglo XIX y principios del siglo XX ya tenía un componente afro muy fuerte, donde son elementos muy importantes las poblaciones que llegaron fundamentalmente a las minas de la parte de Amalfi, Segovia, Remedios, toda la parte del Bajo Cauca y la parte del Oriente antioqueño; allí hubo minas muy inmediatamente después del descubrimiento de esta región. Además va a ser muy importante la vía del Magdalena que comunica la Costa Atlántica con el interior y va a ser muy importante el Ferrocarril de Antioquia y van a ser muy importantes los braceros, la gente que trabajó a la orilla de toda la línea del ferrocarril. Yo diría que son núcleos afrodescendientes que ya a finales del siglo XIX y principios del XX han hecho su incursión y mantienen una presencia viva en varias regiones de Antioquia, una presencia musical, danzarina, lo mismo que sucedió aquí en Medellín con la zona occidental que se llama San Javier la Loma, la parte más abajo de la comuna occidental de Medellín, fue una antigua hacienda propiedad de unos señores de apellido Paniagua que a mediados del siglo XVIII donó las tierras altas (hoy San Javier la Loma) a parte de sus esclavos, la mayoría de ellos de apellidos Paniagua, Álvarez, etc., que posteriormente van a ser excelentes instrumentistas, excelentes teatreros y danzarines. Entonces…

A. T.: También vale la pena resaltar la existencia del palenque de Robledo aquí en Medellín, donde va a haber una gran concentración negra en la ciudad.

— ¿Este palenque se da en qué siglo?

A. T.: Desde finales del siglo XIX se va consolidando, lo mismo que hacia los municipios de San Pedro y Entreríos, también se dan algunos núcleos de gente negra que se ubica en tierras frías lejos de las minas pero que van conformando unas unidades culturales muy particulares.

M. E. L.: Se reúne la gente ya en ese momento. Logran hacer un sitio donde congregarse, donde encontrar mayor afinidad humana y cultural.

A. T.: La donación de la finca en la loma sí es del siglo XVIII, pero la conformación del núcleo humano como tal se da a finales del siglo XIX.

M. E. L.: Ya esa música, digamos antioqueña, presentaba rasgos de músicas afro. ¿Qué sucede? Al convertirse Medellín en la capital discográfica de Colombia y una de las ciudades que desarrolló mayormente la radiodifusión, empiezan a llegar grupos y personas de distintas partes del país a grabar aquí. Esa migración se fortalece con gente que se mueve en el país desplazada por la violencia liberal-conservadora de finales de los 40. Entonces hacia 1950 se empieza a dinamizar enormemente en el país la grabación de música “tropical” y de música parrandera paisa. Recuerdo el sello Fuentes. Había otros…

A. T.: Sonolux, Victoria, Seida…

M. E. L.: Sí, una serie de sellos pequeños, CODISCOS también.

A. T.: CODISCOS, Fuentes y Victoria eran como los centrales. Pero yo creo que vale la pena hacer un paréntesis y preguntarse cómo la cultura paisa (la antioqueña), la música que viene desarrollando como música tradicional en la cual ellos se reconocían, ignoran, desconocen ese ancestro afro y la asumen como “blanca”; es una música muy de salón, una música de cuerdas, donde todos los elementos percutidos, de danza, de movimiento corporal estaban de alguna manera restringidos.

— ¿Podríamos nombrar algunas de esas músicas?

A. T.: Claro: el pasillo, el chotis, la redoba, la danza, el mismo bambuco, la guabina. Estas músicas, aunque algunas de ellas pudieron tener algún elemento afroamericano, no se les reconocía. Y viene lo que está planteando María Eugenia con el auge de esa industria discográfica, con el auge de esa producción de música tropical como fue llamada, donde llegan los grupos representativos a nivel nacional; por ejemplo, el mismo Lucho Bermúdez, Bovea y sus Vallenatos, Pacho Galán, el Jilguero del Norte (Guillermo Buitrago), quien se convierte en un hito de la música tropical desde la Costa y eso va a llegar a Medellín. La industria discográfica va a empezar a popularizar esto y con todos los desplazados que hay aquí, con esa música paisa que llamamos “blanca”, se va gestando, va naciendo en el mismo sitio del Valle de Aburrá donde está Medellín, un fenómeno donde se hace visible y no se puede ocultar ese sentido afroamericano de la música paisa.

M. E. L.: Inclusive, fíjate que la música que va a posicionar Buitrago va a tener un eco muy grande en otras músicas…

— Perdón, ¿Buitrago es de la Costa Atlántica o es paisa?

A. T.: Ahí hay toda una discusión. Parece ser que él nació en la Costa Atlántica; sin embargo, dicen que sus padres nacieron en Marinilla, Antioquia.

M. E. L.: Su papá sobre todo. La mamá creo que es cienaguera, pero el papá sí es de por acá. En todo caso es importante cómo esta música va a encontrar ciertas afinidades y ciertas resonancias populares en músicas de chirimía inclusive, que tenían redoblante, clarinete —más que clarinete, una especie de oboes que eran las chirimías—. Entonces esa música que los sectores populares utilizaban tiene ciertas afinidades con la música de Buitrago en sus ritmos y se van fundiendo y van dando el resultado de lo que sería el merengue parrandero, el corrido, el son paisa, la especie de charanga que llaman ellos también… charanga campesina; es decir, ya había unas semillas que se van a hibridar todavía más con esta música que sube de la Costa y de ahí resulta la música parrandera paisa.

A. T.: Se trata de géneros musicales… es una música que nace del mismo nombre: parrandero, es decir, para parrandear. Y además está definido para una época muy precisa del año que es la Navidad. En los barrios, en los barrios populares de Medellín sin música parrandera no hay Navidad.

— ¿Todo este asunto de los melomerengues es entonces un fenómeno urbano?

A. T.: Es que fundamentalmente es un fenómeno urbano. Nace con los desplazados, nace con la gente que vino a trabajar en las fábricas de tejidos, en las fábricas de confecciones y se da en Bello particularmente. Algunos campesinos que hayan nacido en los pueblos cercanos a Medellín vienen a la población de Caldas, aquí en el Valle de Aburrá, vienen a Bello, vienen a Girardota que es Valle de Aburrá y sobre lo que van conformando allí empiezan a asumir esa música que tiene dos características: por un lado es alegre y parrandera, y por otro lado tiene textos que están llenos de malicia, de picardía, a veces de carácter político, que en un principio es una picardía sana, bonita, juguetona y se va traduciendo después en un signo erótico y a veces llega a ser inclusive de mal gusto. Eso es lo que va a imponer la industria discográfica.

M. E. L.: Ahí encuentra uno por ejemplo cosas importantes, cómo la mención de la mujer negra es uno de los mayores orgullos de esta música, es decir, no es solamente que se dice que el negro está presente sino que es la mujer negra con todos sus atributos. Es una de esas maneras muy sutiles como el negro en algo aparentemente inocuo como es la música se visibiliza a través del afecto, de la ternura y de la picardía…

A. T.: Y de la danza, porque hacen música para bailar, no para estar sentados.

M. E. L.: Para el cuerpo. Música para el cuerpo, un cuerpo que en Antioquia había sido tan supremamente negado.

— Hablemos ahora de la investigación en el Pacífico, la que se adelanta actualmente o que se ha adelantado por parte de ustedes. ¿Cómo va y cuáles son algunas de las conclusiones iniciales?

A. T.: En primer lugar, yo pienso que podríamos decir frente a lo que estamos haciendo en Vigía del Fuerte y Bojayá, que es como el centro de la frontera entre Antioquia y Chocó, que es una cultura, un pueblo muy golpeado por la violencia pero un pueblo que sabe surgir a partir de su canto y de su música para decir somos, seguimos siendo y estamos. Nos encontramos con una música llena de sentido, nos encontramos con una música viva, que trasciende el hecho de lo más cotidiano a lo más profundo; ellos vibran con su música, ellos gozan su música, la palpan permanentemente. Y hay un elemento fundamental y es que hemos encontrado que hombres y mujeres a través de su voz, de su canto, expresan absolutamente todo, desde el rezo tradicional antiguo hasta gritarle no más a la violencia, no más a las fuerzas por fuera del orden, no más a los desplazamientos, no más a la miseria, no más al olvido del gobierno.

M. E. L.: Esa vitalidad es de gente que ha comprendido qué es lo esencial, que no está confundida frente a lo esencial. Lo esencial como alimento, lo esencial como techo, lo esencial como trabajo y estar bien, estar alegres en la vida. Y me parece sentir cómo la música, el tambor y la danza fueron el antídoto para no morirse en la época de la esclavitud y sigue siendo el antídoto para no morirse ahora en la violencia. Pues a mí me parece que en medio de estas tragedias, en medio de esta marginalidad, de este abandono en el que han vivido por siglos las personas de esta región del Pacífico, particularmente del Medio Atrato, es como si repitieran esa historia de supervivencia por encima de cualquier otro destino. Su destino es la vida.

A. T.: Tienen un sentido profundo de lo que quieren, de lo que ellos son, de lo que ellos están buscando.

M. E. L.: Piensa uno que a pesar de la radio, a pesar de la penetración del disco, del casete, de todo lo que indiscriminadamente se les ha vendido, su música permanece viva y sobre todo con la razón fundamental de comunicar algo a la comunidad. Eso a mí me parece muy especial porque es garantizar que ese tejido social es una defensa para la vida, es decir que hay un sentido comunitario; uno oye esta música y sus textos están hechos de tal manera que invitan a la participación comunitaria. Hay una diferencia muy grande con el arte individualista que ha desarrollado Occidente. Aquí es el hacer, el vivir, el sentir y el comunicar comunitarios lo que importa.

A. T.: Hay una cosa que es muy bonita que encontramos allí y es cómo los ancianos, por ejemplo los de la chirimía, le dedican tiempo a los jóvenes para enseñarles cómo, o cómo tiene que sonar el bombo dentro de la chirimía. La gente es consciente de que a partir de lo que nos transmiten se logra una continuidad de esos valores de la cultura tradicional.

M. E. L.: La gente decía una cosa muy linda ahora que celebraron el primer aniversario de esa masacre horrible, de esa tragedia que se vivió en Bojayá, la gente decía: “Lo más triste es no haber podido despedir a mis muertos”; “nos tocó enterrarlos sin los alabaos”.

A. T.: Nos lo decía la gente: “enterramos a nuestros muertos sin los alabaos” “¿cómo van a descansar si no les cantamos el alabao?”.

M. E. L.: Alfredo, hay una cosa que preocupa muchísimo. Encontramos varias personas muy sabias con un deseo y con una sensibilidad enorme por su música, por sus tambores, por sus danzas, que nos decían de una manera muy discreta “es que yo no puedo cantar porque mi religión lo prohíbe”; y pensábamos si esa no es otra forma de la inquisición en el siglo XXI, que a la gente se le quita en nombre de Dios (cosa que yo no creo jamás) su capacidad expresiva, se le quita su capacidad de comunicarse y de solidarizarse con la gente y se le quita en nombre de Dios su alegría.

A. T.: Yo siempre pensé frente a eso que lo que están haciendo es robándole su historia y haciendo gente distinta sin una base para ser ellos mismos.

M. E. L.: Es como secuestrarle el espíritu a la gente, es cambiar precisamente eso que Dios permitió que se conformara a través de siglos de historia; es querer que la gente abandone eso y yo estoy segura de que el Dios de la historia no es ese. Pero sigamos con la música… Hablemos de algunas músicas como el abozao. En el porro polayero existe la palabra abozá, en una parte del porro. Pero el término abozar en ese campo semántico tan amplio parece que es bailar, es estar contento, es estarse moviendo, es sentir entusiasmo, es como muchas otras cosas más allá de bailar. A mí me parece que es muy del Atrato, del Medio Atrato para abajo.

A. T.: Hay un término que nos ayuda… bueno, no sé si venga por allí. El bozal, que era el negro recién llegado de África, nacido en África; a diferencia del criollo, el negro bozal era el que recién llegaba de África. No sé si vaya el término por ese mismo camino. Ahora, en el abozao uno encuentra también, en la danza en sí, uno encuentra algunos elementos españoles, ciertas cortesías que son europeas.

M. E. L.: A mí me parece que también es como si se encontraran esas músicas de currulao con músicas europeas como la jota y de allí fuera resultando el abozao, por ejemplo.

A. T.: La contradanza también tiene su carajada por allá. Y lo particular es cómo la música en el sur es con marimbas y acá en el norte con chirimías.

A. T.: Hay otra cosa que me gustaría plantear de lo que encontramos en Vigía del Fuerte y Bojayá que me pareció muy rescatable: que paralelo a todo este encuentro oral que nos desbordó a nosotros mismos por la necesidad de la gente de comunicarnos con música lo que están viendo o sintiendo, encontramos unas manifestaciones nuevas: jóvenes que a partir de ese contacto con su río, con su gente, con la misma violencia arman una música nueva, una música que es el rap, y que a partir de él cuentan su historia. Es decir, no es solamente lo que los viejos, lo que los adultos nos contaron de sus músicas tradicionales, sino cómo los jóvenes desde su percepción de un mundo global, de un mundo bombardeado por multiplicidad de fenómenos sonoros, dicen “nosotros somos negros, nosotros somos de aquí y nos expresamos así”. El rap entonces entra a formar un hecho integral muy particular. Y en segundo lugar, cómo campesinos de las regiones de las veredas cercanas a estos dos poblados también encuentran una manera muy particular de expresarse a través del vallenato. Componen vallenato, cantan vallenato y descubren en él una fuerza interior para decir quiénes son y cómo están viviendo; y lo hacen, cuando no tienen instrumentos tradicionales del vallenato para hacerlo, lo hacen con una dulzaina o lo hacen a capela.

— ¿Cómo ven ustedes el futuro de esos pueblos pequeños abandonados y cercados por la violencia, el futuro de sus expresiones musicales?

M. E. L.: Yo creo que las músicas nuestras, las músicas tradicionales, tienen dos caminos. El primero, que los niños, los jóvenes y las personas mayores formen una red hacia el conocimiento, para compartirlo, no solamente que la gente se quede en el espectáculo, pues el espectáculo se vuelve mercado finalmente. Sí, se puede volver mercado si la gente necesita subsistir, pero que se integre al mercado con conciencia del propio valor, de la significación humana, histórica, territorial, social de la cultura que se tiene. La otra cosa que pienso que es muy importante es que los músicos actuales progresen en lo más que puedan, en sus técnicas, en la ejecución instrumental, es decir, que la gente mejore hasta donde pueda.

— Hablábamos antes de iniciar esta entrevista cómo la música del Pacífico está en un auge enorme. ¿Qué elementos podemos destacar y a quiénes dentro de esta oleada?

A. T.: Yo voy a decir una cosa dura pero la voy a decir. Yo creo que parte del auge de la música del Pacífico está en que las industrias discográficas han descubierto que allí hay un potencial, hay una mina de oro para renovar fenómenos masivos de comercio de parranda, de fiesta, de alegría para América Latina. Pero uno encuentra trabajos como el del grupo Socavón que a mí personalmente me ha conmovido la calidad de su trabajo, como grupos que simplemente producen música para vender comercialmente y sacar un producto y un beneficio. Me parece, por ejemplo, que un festival como Petronio Álvarez ha dinamizado enormemente el que se descubra esta música y esta riqueza del Pacífico de Colombia. Me parece que nuevos intérpretes como Liliana Montes o como Claudia Gómez, con un sentido de qué están buscando y qué quieren, han dinamizado esas nuevas propuestas; y me parece que nosotros como investigadores también hemos descubierto que necesitamos conocernos más a fondo nosotros mismos para saber quiénes somos y para dónde vamos.

— Hay algunos exponentes de la música del Pacífico que inclusive están derivando, están haciendo fusiones con jazz, con bossa nova, mencionábamos algo sobre eso.

M. E. L.: La música es dinámica, la música necesariamente tiene que cambiar. La clave está en saber con cuánta conciencia se hacen esos cambios, por eso yo decía ahora que el músico contemporáneo tiene que cambiar, tiene que capacitarse, tiene que informarse, no puede ir siempre de guataca o para salir del paso, no, “toquemos que ahí vamos a ver”, no. Es muy importante conocer profundamente ese material del cual está hecha cada una de las músicas de las regiones para saber cómo se va recreando y transformando, porque si no eso se vuelve una melcocha.

A. T.: Claro. Cuando no hay conciencia en lo que se hace entonces simplemente se corre el riesgo de empobrecer, de estereotipar músicas que no eran así. Y a mí me parece que también hay un elemento que habría que destacar, y es la diversidad de géneros: dependiendo de dónde se esté dando el cambio y cómo se esté notando, surgen o propuestas muy novedosas con un sentido muy profundo o cosas que se alejan completamente de la realidad. Yo pienso que el cambio que se da dentro de la música tradicional y de los músicos tradicionales va incorporando elementos que les llegan a veces con prudencia, otras veces renuevan totalmente, contrario a lo que puede pasar en los músicos académicos. Una obra como la de Claudia Gómez sobre el Pacífico definitivamente casi que es una obra nueva, moderna, que está incursionando en otros géneros.

M. E. L.: Pero que usted sabe que es Pacífico, eso es lo importante. No deja de ser Pacífico.

A. T.: Y también otras músicas de compositores muy eruditos que, basados en una melodía, en un esquema rítmico, en un timbre específico, pueden crear nuevas obras que pueden tener hechos alusivos a la región pero que auditivamente no te dicen de dónde, no se reconoce.

— ¿Algunas publicaciones realizadas?

A. T.: Sí, tenemos muchas publicaciones. Hay libros, hay discos, hay artículos en revistas especializadas, hay muchas ponencias, se han hecho bastantes ponencias en eventos nacionales e internacionales. Una de las publicaciones que tenemos a nivel internacional es en la revista de la Universidad de Texas que se llama Latin American Music Review y publica un artículo sobre la vida y obra de los hermanos Castro Torrijos que precisamente son del Atrato, del Pacífico.

— ¿El segundo apellido de los Castro Torrijos tiene algo que ver con Torrijos de Panamá?

A. T.: Esa es una historia larga porque en principio apuntaban a que ellos eran de la familia de Omar Torrijos; sin embargo, cuando fuimos ahondando descubrimos que eso surgió de uno de ellos, de un hijo de los Castro Torrijos que estando en Panamá y necesitando trabajo y necesitando ubicarse le dijo a Omar Torrijos: “yo soy de la familia suya, recíbame”. Sin embargo, la información ya más cierta se da en que estos Torrijos llegaron a Colombia, dos familias Torrijos que se ubicaron en Mompox, una se quedó allí y la otra se fue hacia el Atrato. Posiblemente sean de los mismos Torrijos de Omar pero no hay una genealogía clara que nos identifique que sean de los mismos.

— Omar Torrijos fue al Chocó y preguntó por su familia y se encontraron en Quibdó y todo. Me acuerdo de una cosa que es también medio picaresca. Ellos son Castro Torrijos, entonces jugaban con los apellidos; decían: “por el Castro familiares de Fidel Castro y por el Torrijos de Omar Torrijos”.