Por: Antonio Montaña
Hernando dibujaba, lo hizo toda su vida. Tanto a mano alzada frente a los caballetes, como sobre la mesa o aun sobre su rodilla, cuando utilizaba cuadernos de notas. Lo hacía igual con pincel que con estilógrafo. Y prefería este último, de punta gruesa para que se deslizara fácilmente. O el pincel mojado en tinta china aun cuando se quejaba de que era frustrante porque había que detenerse para empapar otra vez el pincel. Sólo conoció, en los últimos años de vida, el “inagotable” de los acuarelistas japoneses que parece llevar, como las plumas fuente, un tintero adentro. Pero ya en esta época no estaba tan referido al dibujo como en los primeros tiempos y no sé en qué hubiera terminado alguna obra usándolos.
El dibujo es el arte de resolver espacios dentro de un espacio. En la hoja de papel el dibujante selecciona el lugar dentro del cual trasladará el tema impuesto: aquello que los críticos llaman el “objeto”. A quien le falta pericia y experiencia, el papel no le alcanza y el sujeto trasladado no cabe, sino que resulta mutilado o quedará navegando como mosca en un vaso de leche, trazos en la blancura inútil de una página.
El gran dibujante no sólo inserta dentro de su espacio el objeto, sino que al hacerlo crea nuevos espacios: no sólo formas sino movimientos y valores, que se constituirán en los elementos de la composición. El dibujante compone, no únicamente con formas sino con “líneas de fuerza” para establecer el equilibrio que fundamenta una composición acertada. El desafío del gran dibujante lo establece la figura humana, y aquí habría que recordar a los grandes del Renacimiento que a partir del quattrocento, dejan de trabajar la figura única o el espíritu geométrico para llegar a “la composición oro”, geometría más movimiento gráfico.
El hecho muy claro es que los pintores que rompen con el acromatismo son, o costeños, como Alejandro Obregón y Enrique Grau, o caribeños de adopción como Hernando Tejada. En 1948, en una exposición que marca el ingreso del arte moderno, la revolución no sólo es la de las formas sino la del color. Como pintor de caballete, Tejada rompe de dos maneras el uso del color: lo utiliza en grandes planos. No cumple tareas expresivas como en algunos de sus contemporáneos, como Obregón. Lo trabaja en grandes planos que recuerdan quizá el trabajo gráfico de Toulouse-Lautrec. Tal vez la admiración por el trabajo de Gauguin en su etapa de Tahití y la admiración por el aduanero Rousseau se establezcan como referencia. Pero es también el espíritu del color de Miró y de Matisse aquello que parece iluminar su trabajo sanandresano.
Entre 1949 y 1950 el uso del color en Hernando, desde el punto de vista técnico y casi hasta temático, se acerca al del ilustrador. Utiliza el color de manera sensualista ordenando con la imaginación y la memoria —que según sus propias palabras “está en el corazón y en la mano”—, organizando el color como su dibujo hasta hacerlos sintéticos. Los negros fueron negros y los blancos color de fuereño acalorado. Los lentes de los anteojos blancos —”¿para qué la transparencia?”—; el color cumple con la tarea de captar el ambiente; darle su cualidad tropical y su continente afectivo: la alegría que se abre en esta etapa de la obra de Tejada y se convertirá en una constante primordial.
El espíritu del juego acompaña todas las etapas de la creación de Hernando Tejada, pero es muy evidente en los objetos de arte y en los objetos “útiles” concebidos como adorno o como elementos de algo más: puertas, por ejemplo, espejos para tocador, gabinetes gato u objetos pensados simplemente como tales: visiones de gatos que podrían emplearse o no, como trancalibros o reemplazar porcelanas con irónica picardía, pues en lugar de la frialdad cerámica, tienen la calidez de la madera y juegan a ser bibelots, máscaras, marcos o festones añadidos para servir como elemento de gracia. Y útiles, en el más limpio de los sentidos, para ser bellos, es decir, para atraer con la atención del espectador el toque de admiración por la inventiva, el equilibrio y el ritmo musical de su composición. Cosas, en fin, como él mismo las llamaba.
El arte como gozo
Cada creador se enfrenta a la obra en proceso de una manera distinta. Alejandro Obregón, por ejemplo, con la creación y los tiempos de un peleador con cuchillo libraba una batalla contra el lienzo. Las largas pausas de meditación las rompía con estocadas de sensual violencia. Creada las formas, resolviendo con los trazos lo elemental y enriquecía a plazos de cautela con el color el lienzo que desenfrenaba. Decía que pintar era como hacer el amor y que las obras iban cambiando hasta tener, al fin, la de una amante que se duerme. A veces iba con el despacio de un nadador que mide las aguas conociéndolas. Los técnicos tal vez crean como el contabilista que añade a sus columnas aquello que, luego de sumado, resulta en equilibrio. De Miguel Ángel sus testigos decían que creaba en arrebatos de agresividad furiosa y de silencios. Joseph Haydn, en cambio, era capaz de orquestar una sinfonía durante el almuerzo mientras compartía la mesa con los servidores. William Faulkner calificaba a los ratos de creación exitosa como mucho más fenomenales y dichosos que los de una buena borrachera. Para Cervantes los grilletes no representaban ninguna incomodidad. Jorge Guillén decía que tan pronto estallaba el verso y el poema nace viene la preocupación porque lo difícil es trabajarlo. Van Gogh pintaba bajo el inclemente sol de Arles, mal cubierto por su sombrero de paja, impasible bajo el calor, hasta cuando a veces perdía el sentido.
Sólo quien haya intentado alguna vez crear podrá comprender que el verdadero momento de la creación está cuando el mundo que construye, imaginaria o visualmente, se vuelve omnipresente; cuando el creador es casi un elemento accesorio. Un útil del mundo que quiere brotar y que silencia, entonces, los temores. Apresan las incapacidades técnicas y ahogan los conocimientos extraños. El momento de la creación como el de la intrarrealidad del juego, son absolutos. La creación es una tensión definitiva y una tensión hacia sí mismo, hacia lo verdadero, vivo y vital de su propia existencia.
Hernando Tejada creaba en etapas. Con cierta lentitud, entre pausas. Casi siempre comenzaba dibujando, aun si el objeto final de su trabajo fuera el tridimensional. En estos casos repetía desde perspectivas inventadas hasta lograr la múltiple visión que un objeto así requiere. A la hora de armar los pasos finales —cuentan sus asistentes— comenzaba a sonreír y con frecuencia a dar pasos de baile. Como a muchos artistas, pero quizá en grado superlativo, el avance del trabajo lo contentaba, generaba alegría y comunicación. Al contrario, si encontraba fallas, se tornaba irascible y huraño. A la hora de la creación, Tejada se iba dejando llevar por la fuerza de lo que iba trabajando; una fuerza de la cual sabía el motor era la libertad. Se entregaba a la tarea y a medida en que el proyecto adquiría forma y él mismo se sorprendía de lo inesperado que estaba surgiendo, iba creciendo su entusiasmo. Entusiasmo en el sentido estricto de la palabra, el filológico, que quiere decir entrar en vecindad con los dioses y era en este estado de trance dionisiaco, cuando el juego le proponía las mayores audacias. La alegría silenciaba las críticas de lo que llama Álvaro Mutis el “bobo grasoso y baboso que llevamos dentro y al que no hay que dejar salir”. Hernando impedía la entrada del suyo que según él tenía “cara de adulto ingeniero”.
Tejadita creaba con inocencia y desde la inocencia prescindiendo de prejuicios de escuelas o de convicciones anteriores a la obra. Su originalidad está ligada a ello. Aun cuando algunos digan lo contrario, a la hora de trabajar en los objetos le tiene sin cuidado la artesanía popular. No acude, al crear sus mujeres objetos, a los mundos que evocan las máscaras indígenas: no se refiere a ellas. Crea sus propios tótems. Juega a que están allí invocadas para ser sí mismas las mujeres inventadas, suma de las conocidas y desconocidas, de las carnales y las inventadas, de las del cine y las de la calle. Los gatos que aparecen heráldicos, son hijos de su propia mitología; los inventa, los sintetiza, los rediseña, invoca sus formas y evoca la amable distancia de esos animales cuyo carácter inasible es su mayor encanto. Al construirlos reinventándolos, Tejada es tan libre como los propios felinos. Tan escapadizo el creador como las formas que se cambian y truecan y enriquecen y reviven. Alguna vez me explicaba su mundo diciendo que la maravilla es que de verdad, verdad, ni los gatos ni las mujeres existían, son tan distintos y tan distintas siempre, que su esencia se escapa. Son tan mágicos y mágicas y maravillosos y maravillosas, que pueden ser inventados y cuando uno los inventa comienzan a existir.
Un gato objeto de Tejada, el Gato Cazador debió llamarle, tiene en el vientre la mariposa que hace aletear el viento que se cuela por su ventana circular. La paz del gato no es sólo la de sus grandes ojos azules sino el resultado de su inmovilidad contrapuesta, impasible al caprichoso vuelo de su mariposa interna e inmortal. Tejadita, que no tuvo nunca gatos en su casa, gatos vivos, gatos mascota, los creaba: los quería libres. Los encontró y admiró en Roma, los construyó, hizo, reconstruyó, reformó, en su taller con madera o bronce, les colocó bigotes de esgrimista dieciochesco o de galán emperifollado, porque los gatos tienen bigote y Tejadita les inventaba el propio, el que les iba a dar su carácter y su gracia. El que le producía contento cuando lo entorchaba y ponía sobre la faz de balso.
*Texto tomado del libro inédito sobre Hernando Tejada, cedido por Alejandro Valencia para esta publicación.
