Raices de Africanía en el bambuco

Cuenta Harry C. Davidson, en su exhaustivo Diccionario Folklórico de Colombia, que un día cualquiera visitó a Jorge Áñez con el fin de compartir ideas sobre los orígenes del bambuco. Les preocupaba el tiple, ese instrumento derivado de la guitarra española, del que no se encontraba ninguna referencia confiable antes del siglo XIX. El asunto tenía particular gravedad para Áñez, quien sostenía una hipótesis excluyente: el bambuco no puede concebirse sin el tiple, ni el tiple sin el bambuco. Son como dos caras de una misma moneda. Una idea extraña, que requería de pruebas concluyentes, y estas no aparecían por parte alguna. En aquella conversación, Davidson mencionó de pasada un libro de Roberto Pizano sobre Gregorio de Arce y Ceballos, publicado en París en 1926, en el que se afirma que el artista había pintado unos tiples y una “indígena castruera”, en las pechinas de la cúpula de la Iglesia de San Ignacio, obra datada en 1697.

Presuroso, Áñez consiguió el libro y, sin ninguna prudencia, colocó la cita en su texto Canciones y Recuerdos, con lo que consideraba probada la antigüedad del tiple, su ubicación en Santafé de Bogotá y asimismo la suposición sobre la procedencia cundiboyacense del bambuco. Vanidoso, para nada mencionó a Davidson y se adjudicó “la fortuna de tropezar con un dato preciosísimo” que todos los folcloristas buscaban y que nadie había hallado. Incluso citó con errata, porque le adjudica a las pinturas la fecha de 1686. Pero, como todo lo que se hace con afán y egoísmo, el asunto resultó mal. Davidson, fiel a su carácter de investigador minucioso, se dio a la tarea de comprobar las fuentes, y lo primero que descubrió es que Pizano también, poco escrupuloso, había sacado la información de un artículo de Luis Mejía Restrepo, impreso en 1887 en El Papel Periódico Ilustrado, publicándola sin referirse al autor.

Peor aún, no la comprobó, lo que sí hizo el escritor del Diccionario Folklórico. Armado de binóculos y un telescopio se dedicó a examinar con atención cada una de las imágenes de instrumentos musicales que existen en la cúpula de la Iglesia. Conclusión: por ninguna parte aparece el tiple y tampoco la “indígena castruera”. Por fortuna, hoy no tenemos que ponernos en las peripecias de Davidson: basta hojear el libro de Egberto Bermúdez, La música en el arte colonial de Colombia, mirar las excelentes reproducciones de las pinturas que existen en la cúpula de la Iglesia de San Ignacio y coincidiremos con el musicólogo en que “Vásquez trata aquí el tema de los cuatro evangelistas, uno en cada una de las pechinas de la cúpula. Los instrumentos que portan los ángeles músicos, laúd, violín o rabel, vihuela o guitarra, vihuela de arco, gaita [se refiere a una variación de la chirimía, no a la gaita costeña] y bajón, son similares a los representados en el altar de la Virgen de Loreto, en la misma iglesia”. ¿Y el tiple? No está allí y no lo vamos a encontrar, con relativa seguridad, sino en la primera mitad del siglo XIX.

La importancia de esta controversia reside en que los investigadores sobre música colombiana coinciden en aceptar que la mayor parte de nuestros géneros autóctonos adoptaron una forma definida durante el siglo XVIII, lo que supone un proceso de transculturación que se remonta a tiempos anteriores. Saber entonces del instrumental utilizado para crear esta música resulta clave si se quieren comprender sus alcances tímbricos, rítmicos, melódicos y armónicos, lo mismo que la participación de los diversos grupos sociales en su elaboración, puesto que estos instrumentos eran interpretados por determinado tipo de individuos. La documentación que existe al respecto es abundante y precisa, y ella permite afirmar que el tiple no acompañó al proceso de gestación de nuestra música. Por lo tanto, el bambuco andino de cuerdas es una variación regional tardía del bambuco tradicional. Como además puede aseverarse, en su elaboración se interesaron las élites criollas y constituyó una respuesta tanto estética como ideológica al carácter popular de la cultura nacional.

Jorge Áñez escribió su libro con una doble intención: probar una hipótesis que resultó fallida y de paso negar la participación de las negritudes en la creación del bambuco. Haciendo gala de una ligereza aún mayor que la manifestada cuando citó las pinturas de Vásquez y Ceballos, afirma que los negros no tocaron el bambuco “…porque de acuerdo con la tradición musical… la raza de color nunca lo ha tocado”. Desde luego, la tradición musical sostiene lo contrario: existen innumerables referencias que muestran a la población negra interpretando y bailando el bambuco, no solo en la vasta región del Gran Cauca, donde se presume su origen, sino en otras áreas del país, incluida la Costa Atlántica. De hecho es en esas regiones, sobre todo en sus comunidades negras marginales y en pueblos mulatos como Girardota, donde aún se pueden escuchar las notas alegres y melancólicas, al unísono, del bambuco tradicional.

Más que citar textos —basta con leer el Diccionario de Davidson cuando no hay tiempo y paciencia para investigar en archivos—, si queremos saber del proceso de formación del bambuco y sus rasgos de africanía, es necesario comprender el concepto de transculturación, tal como fue acuñado por el antropólogo cubano Fernando Ortiz al escribir sobre la música tradicional de su tierra. Sostiene que en las relaciones entre culturas, así haya una dominante, las subordinadas no se limitan a recibir en forma pasiva lo que les es impuesto, sino que lo transforman y, lo que resulta más importante, a su vez influyen en la cultura preponderante, modificándola. Si hay suficiente tiempo y aislamiento, de la interacción resulta la creación de una nueva cultura, que porta elementos de aquellas que entraron en relación pero que es diferente, como un todo, a cualquiera de ellas. Lo cubano, dice, ya no es español, ni africano, ni indígena: es otra cosa. Aunque se perciban rastros sevillanos, o bantúes, o taínos, ninguno de ellos alcanza a explicar lo nuevo que se ha creado. Por eso, aterrizando en nuestro tema, resulta improductiva la discusión sobre el origen español, o africano, o indígena del bambuco. Es neogranadino, o colombiano, si se prefiere. No lo hallaremos en las tiranas andaluzas, ni en los balafones de Burkina Faso, ni en los cantos de la comunidad paez, así muchos elementos de estas manifestaciones puedan rastrearse en él. Debe tenerse en cuenta, adicionalmente, que el hábitat en el que se producen las interacciones juega también un papel decisivo.

Desde esta perspectiva nos interesaremos por la participación de los descendientes de africanos en la creación de este género musical. Para ello tendremos que aferrarnos a fuentes verificables y evitar suposiciones fruto de la imaginación o carentes de indicios ciertos. El punto de partida sigue siendo la muy citada carta de Santander al General París, recomendándole qué hacer cuando se encuentre en Popayán: “Refréscate en el Puracé, báñate en el Río Blanco, paséate por el Ejido, visita las monjas de la Encarnación, tómales el bizcochuelo, diviértete oyendo a tu batallón, baila una y otra vez el bambuco, no olvides en los convites el muchuyaco”. Está fechada el 6 de diciembre de 1819. Su importancia reside en que es el más antiguo documento conocido en el que se menciona al bambuco colombiano. También lo es por el contexto, que se refiere a lo típico, a lo propio de los caucanos, a lo que no se puede apreciar o gozar en Santafé de Bogotá u otras comarcas del país. Santander destaca al bambuco como un producto peculiar del Cauca, tanto como el muchuyaco o el río que baja del volcán Puracé. Adquiere más relevancia al saberse que “el hombre de las leyes” tuvo conocimientos musicales superiores al promedio de sus contemporáneos y una amplia comprensión de las características de cada una de las regiones neogranadinas. Davidson, a su vez, prueba con otros documentos posteriores cómo el bambuco se bailó en el Cauca Grande antes de que se lo mencionara en Antioquia, Santander y otras comarcas andinas.

¿Qué era ese Cauca en el que surgió el bambuco como producto regional? Casi medio país, abarcando la Costa del Pacífico, parte de los Andes occidentales desde Ipiales hasta Supía en Caldas, pasando por Pasto, Popayán, Cali y Cartago, más una buena porción de la Amazonía colombiana. Se trata del territorio de la antigua Gobernación de Popayán que, pese a su tamaño, fue una región aislada del resto de la Nueva Granada, con fuerte autonomía y más ligada a la Audiencia de Quito que a la sede virreinal en Santafé. Tuvo un rasgo notable que la caracterizó: se trató de una sociedad esclavista, que alcanzó prosperidad en el siglo XVIII y que fundó su economía en un régimen de haciendas ligadas a empresas de minería del oro. Los miembros de la élite caucana fueron a la vez grandes propietarios rurales en el valle geográfico del río Cauca y en el valle de Pubenza y sus alrededores, y dueños de minas en su mayor parte regadas por el Litoral Pacífico, desde Tumaco hasta Quibdó. Germán Colmenares estudió a fondo ese fenómeno.

Los esclavos llegaron a este territorio desde la época de la Conquista. Juan de Castellanos narra cómo el primer no americano dado de baja en combate con los aborígenes —en el sur de Colombia— fue un negro esclavo de Juan de Ampudia, antes de 1536. Documentos de archivo muestran su presencia desde 1539 en Cali, 1544 en Popayán y 1563 en Pasto. Incluso en 1585 ya existía una esclava manumitida en esa ciudad. Y su población prosperó durante la Colonia, hasta tal punto que en el censo de 1789, transcrito por Francisco de Silvestre en su Descripción del Reino de Bogotá, se señala que la Gobernación de Popayán tenía 64.463 habitantes, de los cuales más de 35.000 eran negros, distribuidos entre 22.979 libres y 12.241 esclavos. Es decir, que constituían la mayoría de los habitantes. Cali, por ejemplo, según ese mismo empadronamiento, se nos revela como una ciudad en la cual la mayor parte de su población consistía en negros y mulatos, unos pocos blancos de origen español y casi ningún rastro de los antiguos indígenas. En términos generales, lo que sucedió en la dilatada provincia fue la sustitución de la mano de obra indígena, que no se sometió con facilidad como sucedió en otras regiones de la Nueva Granada, por esclavos africanos y sus descendientes. La relación amo-esclavo se constituyó en el aspecto principal de los fenómenos sociales en el vasto territorio y el mulataje en el rasgo predominante del proceso de transculturación. La población prehispánica, cuando no fue aniquilada o expulsada a regiones selváticas, resultó sometida, en algunas zonas, a relaciones de servidumbre, donde se la segregó reduciéndola a los llamados pueblos de indios.

Lo anterior explica que, en lo que respecta al proceso de formación de la cultura caucana y, en especial de la correspondiente a las poblaciones de la Costa Pacífica y el valle geográfico del río Cauca, se pueda afirmar algo similar a lo anotado por Gilberto Freyre cuando analiza lo ocurrido en Brasil: “Considerada de un modo general, la formación brasilera ha sido… un proceso de equilibrio de antagonismos. Antagonismos de economía y cultura. De cultura europea e indígena. De europea y africana. De africana e indígena. De economía agraria y pastoril. De agraria y minera. Del católico y el hereje. Del jesuita y del hacendado. Del aventurero y el propietario de ingenio… Del gran propietario y del partido llano. Del culto y el analfabeto. Pero predominando sobre todos los antagonismos, el más general y profundo: el del amo y el esclavo”.

En lo que atañe a los esclavos, aunque provenían de diferentes comunidades y culturas, cuando llegaron al Gran Cauca en el siglo XVI y parte del XVII, tenían, casi todos, el carácter de ladinos. Es decir, aunque africanos de origen, poseían una rudimentaria comprensión del castellano y se expresaban con base en una especie de pidgin afroibérico que fue la lengua de la trata en los puertos de embarque dominados por los traficantes portugueses. Los esclavos no fueron trasplantados sin mediación desde sus comunidades originarias a un corte de mina en Barbacoas, por ejemplo. El proceso que va desde su captura hasta la llegada al laboreo del oro en un sitio como el mencionado podía durar, en ocasiones, varios años. Tenía, al menos, los siguientes pasos: expedición de saqueo y captura en el interior del continente africano; viaje desde los sitios de captura a los centros de la trata controlados por europeos; reclusión en los centros de trata hasta completar las armazones —se llamaba así al lote de esclavos sanos que llenaba la capacidad de las embarcaciones dedicadas a este comercio—; ceremonia de bautizo antes de emprender el viaje si el destino eran las colonias hispanas, lo que implicaba aprendizaje del castellano para comprender el significado del rito; viaje —siempre prolongado— hasta uno de los puertos de recepción americanos; concentración en Cartagena de Indias, donde se descansaba, se sanaban los enfermos que sobrevivieron a lo anterior, se ratificaba la ceremonia del bautismo, se recuperaba y nutría a los individuos para que alcanzaran el mejor precio, y se efectuaban los remates; traslado desde Cartagena hasta los centros negreros del Gran Cauca —Cartago, Buga, Cali y Popayán—; concentración y recuperación de los esclavos en cada uno de estos sitios a similitud de lo realizado en Cartagena; compra de los lotes de esclavos y traslado de ellos a las haciendas de sus propietarios, donde se reforzaba el adoctrinamiento religioso, se les distribuía en diferentes oficios y se organizaba la cuadrilla de mineros; viaje hasta la mina del propietario en el río Telembí. En la mayor parte de este largo proceso los grupos de africanos —que, en muchos casos, no podían entenderse entre ellos por hablar diversas lenguas— se encontraban en estrecho contacto con españoles y, si querían sobrevivir, les resultaba esencial comprender la lengua del amo, tanto para cumplir con las exigencias religiosas como para atender a las múltiples indicaciones y evitar castigos. Hablar la lengua del amo se convirtió, incluso, en símbolo de prestigio entre los propios esclavos. El libro De Instauranda Aethiopicum Salute, que tiene la virtud de ser contemporáneo del proceso, pues lo escribió el jesuita Alonso de Sandoval entre 1617 y 1619, a más de revelar los horrores de este comercio, con ejemplos concretos y nombres propios, ayuda a entender mejor las circunstancias descritas.

Agréguese a lo anterior la tendencia de los propietarios caucanos a preferir esclavos “acriollados” y muy jóvenes, tanto para evitar dificultades como para educarlos con facilidad en sus “usos y costumbres”. Hasta tal punto que, aunque en el lenguaje de la trata se entendía por muleque al joven negro de menos de 16 años, los caucanos consideraban como tal solo al que no superaba los 14 años. Así se comprende mejor por qué el castellano se propagó con tanta rapidez entre la población negra y por qué casi no quedaron rastros de africanismos en el habla. Por el contrario, los pueblos negros del Pacífico y de los valles cálidos del Gran Cauca son los que retienen mayor cantidad de arcaísmos castellanos en su lengua —incluidos romances medievales completos— como lo demostraron Gisela Beutler y Germán de Granda. Sin embargo, el castellano fue transformado por los esclavos y también por el clima. Se ablandó, por decirlo de alguna manera, se dulcificó desechando las asperezas de la z y la c, las rudezas de la r y de la doble r, y perdió solemnidad al generalizarse el voseo como forma del habla coloquial. Se volvió cantarín y en ocasiones onomatopéyico, en el oí, mirá, vé, de los vallecaucanos, el velay, velay de los antiguos payaneses o el ay, oí de los costeños, expresiones que más parecen coros de un canto responsorial.

En esta corrupción tropical y negroide de la lengua jugaron, sin duda, un papel fundamental las nanas negras, que no solo alimentaron a los hijos del amo blanco, sino que les enseñaron las primeras palabras, los acunaron con canciones tiernas y les entregaron en porciones pequeñas, día a día, un nuevo lenguaje, un castellano sin aristas ni espinas, tan blando y tan dulce como una cucharada de compota. Al final, este nuevo lenguaje, lleno también de diminutivos, se convirtió en el habla de todos: blancos y negros, mulatos y mestizos, amos y esclavos. Esta lengua diferente, aunque reconocible para un andaluz, no era la que se hablaba en la Península.

Lo mismo sucedió con la música. Si se quiere, sucedió con mayor rapidez y en forma más evidente. En primer lugar porque las relaciones culturales entre los diversos grupos de esclavos, entre estos y sus amos, entre manumitidos y mulatos libres, y todos ellos con españoles del partido llano, fueron frecuentes, cotidianas y se iniciaron desde muy temprano. Los esclavos no eran prisioneros en las haciendas o en las minas, ni se encontraban aislados como sucedió con los indígenas. Germán Colmenares, sustentado en abundante documentación de archivo, prueba cómo desde comienzos del siglo XVII, inmediatamente después de las grandes composiciones de tierras, ya se revela la existencia de pequeños propietarios, dueños de “haciendilla”, “hacienda sin cuerpo” y “trapichitos”. A finales del siglo XVI, los vecinos de Caloto indican la presencia de “mulatos” y “agregados” sobre los ríos Desbaratado, Tiple y Bolo, al lado de los propietarios de Cali. En esta ciudad, desde el Ejido hasta Cañaveralejo había varios “vecinos pobres”. Al norte, cerca de Roldanillo, había solo “hacienditas”. Y en Llanogrande se reseña la presencia de varias porquerizas “propiedad de mestizos y mulatos”. Tampoco debe olvidarse que el régimen de haciendas incluía las minas del Pacífico y el norte del actual departamento del Cauca. Desde finales del siglo XVI y durante los siglos XVII y XVIII existió un incesante intercambio de mercancías, servicios y esclavos entre las grandes y medianas propiedades de las vegas del Cauca con los pueblos mineros de la costa. Fernando Jurado Noboa retrata este intercambio en fatigante reproducción de fuentes primarias que cubre más de 250 años. La separación y aislamiento del Litoral Pacífico es asunto reciente que se inició alrededor de 1810, se profundizó en 1820 y llegó a su punto culminante en la década de 1850 —este fenómeno también lo documenta el exhaustivo historiador ecuatoriano—.

En segundo lugar, y como puede colegirse, porque el explosivo crecimiento demográfico de negros y mulatos, contrastando con el pausado ritmo de poblamiento blanco de origen hispánico, colocó a los primeros en una situación —permitida e incluso alentada por los españoles— en la que colmaron todos los intersticios de la vida social, económica y cultural de la Colonia, exceptuando, claro está, aquellos relacionados con el poder, la justicia y el atesoramiento —aunque en este último ítem existieron unas cuantas excepciones notables—. Parafraseando a Freyre, podemos decir que cuenta también, en este aspecto, la singular disposición del español para la colonización híbrida y esclavista de los trópicos, que se explica en gran parte por su pasado étnico, e incluso cultural, de pueblo indefinido entre Europa y África. Ni intransigentemente de una o de otra, pero de ambas. La influencia africana hirviendo sobre la europea, otorgando un rasgo distintivo a las costumbres alimentarias, a la vida sexual, al habla cotidiana, a las melodías de la música, a la actitud religiosa. La sangre mora o negra corriendo oculta en gran parte de la población blanca y predisponiéndola a estrecho contacto, aún a camaradería, hacia la muchedumbre mulata que la sirve, la rodea, la influye y termina transformándola. Esta mezcla de pueblos con contactos comunes, sancochada al fuego lento del trópico, aislados para siempre unos y otros de sus tierras de origen, conviviendo juntos durante varios siglos, relajó las instituciones, eliminó de las formas culturales las durezas germánicas, corrompió la rigidez doctrinaria y moral de la Iglesia medieval e hizo impracticable el derecho visigodo. España reinó, pero no gobernó.

Sobre todo, no gobernó en la casa solariega. Allí, en el núcleo más íntimo, en el seno de la familia, sobresalieron las mujeres y, entre ellas, las esclavas. Las matronas negras educaron al niño blanco a su antojo: le dieron de mamar, lo arrullaron con sus voces, le contaron los primeros cuentos de espantos, lo vistieron y lo peinaron, llenaron su imaginación de sucesos mágicos y lo iniciaron en los misterios del catolicismo como ellas lo entendían —y en lo cual eran especialmente puntillosas—. Las cariñosas jóvenes de procedencia mandinga, o las alegres Minas, por su parte, perturbaron los pensamientos del amo e iniciaron sexualmente a los señoritos. Tanto por razones hormonales, de convivencia y de conveniencia, como porque querían hijos libres que más tarde las liberaran a ellas. Los historiadores llaman a esto “estrategia de manumisión”, pero en realidad no había ninguna estrategia: era el mismo proceso de transculturación tal como se manifestaba en la vida cotidiana y en el interior de la célula social básica. Un refrán antiguo lo revela: blanca para esposa, negra para moza. Expresión proveniente del amo, llena de prejuicios, discriminatoria y cruel. Injusta tanto con la blanca como con la negra, pero que refleja las realidades ocultas tras la fachada sobria de la hacienda. Esto daba para que se produjeran, en ciertos casos, complicidades femeninas que terminaron en crímenes sonados de señores intachables y, también, en otras ocasiones, para que se manifestaran fuertes celos de las amas que culminaban en castigos: leves algunos como enviar a la joven esclava a una mina en el Chocó, terribles otros como desfigurarle el rostro o extirparle los senos.

Pero de todas maneras, la blanca estaba en desventaja, y no solo porque era superada ampliamente en número. Los prejuicios, ya no del amo, sino del hombre, querían a su mujer preñada, desdentada y en la cocina, como también reza el refranero. Por eso no debe parecer extraño que muchos españoles terminaran casándose con alguna esclava o con las mulatas libres que les servían. Un par de testimonios darán la idea: “El Capitán Francisco Fernández de Briones y Módéjar se estableció por 1655 entre las poblaciones de Barbacoas y Tumaco, formando legítima familia con la esclava María Sánchez de Molina, quien había tomado el apellido de sus patronos”, nos transcribe Fernando Jurado. Una de las hijas de este matrimonio, a su vez, Lucía Eufemia de Briones y Molina, “mulata, vecina de Tumaco”, se casó “con su tío segundo el Capitán Sebastián Fernández”, español nacido en Villa de Huete, provincia de Guadalajara. Como estos, se encuentran multitud de testimonios en diversas partes de la gran región caucana, a lo largo de todo el periodo colonial.

Estas mulatas eran las reinas de la fiesta. La música no se concebía sin danza, y para que fuera buena resultaba imprescindible la presencia de la mujer negra. No se trata de predisposiciones genéticas sino de comportamientos culturales. El amo y las autoridades, especialmente las eclesiásticas, imponían rígidas normas de conducta a las mujeres blancas, mayores mientras más alta fuera su posición social. Debían ser recatadas y piadosas, ocultar la sensualidad e incluso velar la risa. Nada más rígido y aburridor que un baile de alta sociedad en esa época, en el que la única música permitida era la europea. Por el contrario, las mujeres del partido llano, las esclavas y las manumisas, no estaban sujetas a esas ataduras y, aunque la Iglesia protestara sin cesar, ellas contribuyeron, con los movimientos libres de su danza y la algarabía de su canto, a la creación de los géneros musicales autóctonos, el bambuco entre ellos, incitando a los músicos a seguirlas y a encontrar nuevas notas para expresar la alegría del baile. Sabemos de estas danzas gracias a incontables prohibiciones de la Iglesia: “Por cuanto por sujetos fidedignos y timoratos se nos ha informado el haberse introducido en las ciudades de Cali y Buga, y sus respectivas jurisdicciones… unos bailes nombrados el costrillón, zanca de cabro, bundes y otros de esta misma clase y naturaleza, con acciones y movimientos insensatos y provocativos, que hacen más indecentes los versos que se cantan… con notable daño de las conciencias, mal ejemplo de las familias y escándalo aún de los ojos y oídos menos recatados…”, escribe el obispo de Popayán Gerónimo Antonio en 1763, para luego amenazar con excomunión mayor a las personas dedicadas a “tan detestable desorden y abominable diversión”. Actitud inútil, entre otras cosas porque los amos blancos alentaban estas fiestas aunque no dejaran participar de ellas a sus mujeres y a sus hijas. Resulta importante constatar cómo el bunde, hoy refugiado en la Costa Pacífica, era baile popular de los vallecaucanos en el siglo XVIII. Del zanca de cabro y el costrillón nada conocemos, fuera de que suenan enérgicos e interesantes.

Nunca será innecesario recabar sobre la importancia de la danza en la configuración de la música tradicional. Tanto por el origen de ambas, por los movimientos básicos de la primera que a cada paso nos indican sus progenituras (¿quién no asocia bambuco y currulao como baile de pareja?), como por las circunstancias en que se suceden una y otra, en un lazo inseparable. Música y danza son elementos de un conjunto cultural, caracterizado por relaciones dinámicas y mutuas influencias entre sus partes, conjunto que a su vez responde a propósitos de naturaleza comunitaria. Si la fiesta —llámese fandango, bunde o currulao— se produce para celebrar el día del santo patrono, cierta música y danza tendrá papel destacado, a diferencia de lo que sucedería si la ocasión es el velorio de un niño. Además, al contrario de la fiesta moderna, no está segmentada, no atiende a modas, no depende de intérpretes o virtuosos. Es un continuo cuyo final se produce por agotamiento. Por eso es frecuente escuchar, allí donde la tradición sobrevive, que de un currulao “se sabe cuándo comienza, pero no cuándo termina”. La misma idea la han recogido los musicólogos cubanos con respecto a la rumba y los brasileros cuando estudian el pagode. Hacia la mitad del siglo XIX, por ejemplo, Holton, en cercanías de Cartago, retrata así este fenómeno: “Dormí delirante hasta las tres de la mañana, cuando desperté, en la sala estaban bailando. Durante tres horas que se me hicieron eternas me quedé esperando en vano que alguien viniera a verme. A las 6 no resistí la sed y volví a la sala. El baile estaba en su apogeo; cuando una pareja se cansaba, inmediatamente la reemplazaba otra y la música no cesaba porque a los músicos los relevaban en la misma forma”. Y, claro está, reinaban las mulatas. “Todos los sirvientes estaban bailando”, nos dice. ¿Quiénes eran los sirvientes?: “Pilar y Josefa son mulatas, la primera bonita e inteligente, y el resto de las sirvientas de pura raza africana, excepto un bebé que quizá tenga tres octavos de sangre blanca. Calculo que hay veintitrés sirvientas”. Desde luego, en estas sesiones interminables, sin pausa, aunque música y danza atendieran a patrones impuestos por la tradición, quedaban espacios para la improvisación tanto de músicos como de bailarines, que constituían fuente de creación para unos y otros. Allí se variaron las melodías hispánicas, se integraron las polirritmias africanas, se trenzaron los cantos responsoriales, se hizo la síncopa y se produjeron los géneros autóctonos. Holton, observador minucioso —a veces en exceso, como en aquella proporción compleja sobre los “tres octavos de sangre blanca”—, también describe estas improvisaciones.

En tercer lugar, para comprender el origen caucano del bambuco como fruto del peculiar hibridaje étnico relacionado, es necesario referirse a los músicos. En esta materia todo es más nítido y se relaciona con las formas de pensar aristocráticas que la Corona española impuso en la América bajo su control. Prolongando al Nuevo Continente el pensamiento escolástico, se comportaron, en un todo, de acuerdo con los postulados aristotélicos y, en lo que respecta a la música, hasta el más rústico campesino ibérico adoptó aires de gran señor. Sebastián de Belalcázar, por ejemplo, mozo analfabeto que pastoreaba puercos en los peladeros de Extremadura, fungió de Don en las vegas del río Cauca. Colocados por las circunstancias en roles impropios, llenos de vacíos educativos, apelaron a la imitación de las formas y resultaron, en muchos casos, caricaturas de los nobles que tenían como referencia. Por eso, aún los que conocían de ejecución musical abandonaron los instrumentos, pues no era de nobles realizar ese oficio, asunto de villanos, dejándoselo como obligación a los esclavos y, en ciertos casos, a las mujeres. Aunque no lo supieran, este comportamiento venía de un prejuicio aristotélico, expresado en la última lección de La Política, que considera “vulgar” la ejecución de instrumentos musicales —en especial las flautas— y oficio propio de seres inferiores. Un interesante documento que reposa en el Archivo Histórico de Cali, referenciado por Gustavo Arboleda en su Historia de Cali, relata cómo uno de los nobles de la ciudad costeó, en el siglo XVII, el viaje desde España de un maestro de música para que enseñara vihuela de arco “a sus hijas y a sus esclavos”. La excepción se produjo en la iglesia y también por razones asociadas con el pensamiento del filósofo griego. Buscando producir en los feligreses un estado de catarsis, que en el lenguaje aristotélico significa una circunstancia de emoción que lleva a sentirse limpio y elevado, introdujeron el canto en determinadas partes del oficio religioso. La profesión de maestro de canturría se reservó para los sacerdotes, y los llevó a aprender las artes musicales, a componer, a anotar la música y a convertirla en un instrumento del adoctrinamiento católico. Por razones de sonoridad, o de “aliento” y “reforzamiento” de las voces, como dice Monseñor Perdomo, emplearon instrumentos de viento, para lo que necesitaron músicos populares. Fueron gente colocada muy abajo en la escala social, en España, y principalmente esclavos en las colonias americanas. Desde luego, en el Gran Cauca este fue papel de los negros. Así la iglesia se convirtió en un centro de enseñanza musical de indudable importancia. Más aún, como lo revela un documento de 1638 proveniente del archivo franciscano, estos esclavos que acompañaban a los cantores en los oficios religiosos eran alquilados para que ambientaran las festividades civiles y los ceremoniales militares en los otros ámbitos de la vida colonial. Y los negros no solo aprendieron las melodías del salmo responsorial, sino también las del plebeyo villancico. Como dice el mismo Perdomo, para aliviar la pesadez del largo oficio coral y mantener la atención “de la sencilla audiencia de los fieles”. Las letras de algunos, conservadas en el Archivo Musical de la Catedral de Bogotá, nos revelan la transformación que en este campo se estaba produciendo. Por ejemplo estas, del siglo XVII:

Tocá la flauta

siola Flacica

tocala be,

qui mitaio

y de risa

qui la diosa chiquitira

ha naciro

ya en Belé

Tocala be.

O estas otras, de la misma época:

Vengan, vengan,

que lo plegona la negla,

que la negla lo plegona

con vose de caramela

Es claro que, a más del lenguaje transformado, en el primer caso se está empleando el habla de los negros caucanos, con su voseo y su mirá vé, expresado aquí como tocala be. El momento del villancico se convirtió en el preferido de la feligresía y en el campo para el virtuosismo musical de los negros. De hecho algunos curas, relajados en el mulataje cultural, prolongaron este momento, convirtiendo a la misa, en especial en Navidad, en una especie de fiesta popular que recibió severas reprimendas de los jerarcas católicos de Popayán. La frontera entre la música religiosa y la usual en la fiesta callejera comenzó a borrarse. Como se conoce, esto tiene mucho que ver con las diferencias entre la religiosidad medieval hispánica y las costumbres religiosas de las comunidades africanas. De hecho, este borrarse de fronteras es ya más africano que español, así la lengua, los temas y las melodías usadas tengan una identificable raíz castellana. Holton también lo notó en su viaje por la Nueva Granada:

“…El baile de Nochebuena estaba en su apogeo cuando las campanas de la iglesia empezaron a repicar indicando que iba a comenzar la misa de gallo. Todos los que estaban de fiesta, junto con los grupos más piadosos de la población, acudieron al templo; los músicos subieron al coro y siguieron tocando la misma música del baile o por lo menos una muy parecida”. Por eso Monseñor Perdomo, extraviado y exhausto tras las pistas del bambuco, anota al finalizar su rastreo de archivos: “Es interesante anotar la posible influencia del villancico en la formación y aparecimiento de nuestros aires populares colombianos andinos. En esta música popular puede encontrarse el eslabón perdido, que durante cuarenta años de investigaciones folklóricas, nunca nos hemos topado”.

Desde luego que es así, solo que no se trata de la única fuente, ni se refiere exclusivamente a los “aires populares andinos”. Además estaba la influencia de la música hispánica de plaza, que los negros debieron aprender de los primeros intérpretes de chirimías y sacabuches traídos por los conquistadores en el siglo XVI, la música militar con sus compases de marcha y, sin duda, la propia música de los negros representada en esa mixtura de polirritmia, síncopa y canto de responsorio que caracteriza a la mayor parte de los géneros musicales africanos y que resultó parte inseparable del bambuco autóctono y de otros aires colombianos.

Un hecho adicional, que aclara el panorama aunque vuelva más compleja la investigación, vino del sur y de la Costa Pacífica. Así como la documentación permite afirmar que el bambuco se generó teniendo como base al conjunto de chirimía —chirimías (que luego fueron reemplazadas por otros instrumentos de viento), idiófonos, tambores de uno y dos parches y voces—, asimismo muestra en la región caucana la incidencia suplementaria y antigua del grupo de marimba en la música que crearon los negros. La influencia de la chirimía fue de carácter general y, con excepción de la región de los Llanos Orientales, es pilar de la música nacional. Se extendió por todo el país, predominó en la Colonia y durante buena parte del siglo XIX, y sobrevive en algunas regiones, con especial notoriedad entre los pueblos que pertenecieron al Gran Cauca. El timbre característico de este conjunto no fue extraño para africanos, españoles y americanos, lo que explica su difusión y acogida. Y este timbre, lo mismo que las posibilidades musicales de la combinación peculiar de instrumentos, le otorgará la forma característica al bambuco tradicional. Su sabor provendrá del pueblo que lo produjo, de las mujeres que lo bailaron y de los músicos que lo interpretaron.

Un evento de tono novelesco, que da pie a una hipótesis novedosa, parece que originó al conjunto de marimba: en 1553, frente a la costa de Esmeraldas en el Ecuador, el mar embravecido colocó en dificultades a una embarcación española comandada por el capitán Alonso de Illescas y la confusión fue aprovechada por un grupo de diecisiete esclavos —once hombres y seis mujeres— para fugarse “monte adentro”, como dice la crónica, llevándose parte del armamento y diversos pertrechos. Entraron en confrontación primero y en alianza después con los aborígenes Niguas, y lograron con el tiempo tal ascendencia que un negro que adoptó el nombre de su amo, Anton Illescas, contrajo matrimonio con la hija del cacique Nigua y terminó convertido en “señor principal” de aquella comunidad. Este líder negro, nativo de Cabo Verde, había sido llevado a Sevilla desde los ocho años de edad y fue “mozo de servicio” del Capitán Illescas. Más adelante, en el mismo siglo XVI, otro naufragio permitió la huida del esclavo Juan de Arobe junto con una india de Nicaragua, quienes entraron en relación con la comunidad Cayapa, repitiéndose, con otros pormenores, la misma historia que encumbró al negro Illescas como jefe. Con el tiempo Illescas, cuyas ejecutorias lo revelarán como un hombre inteligente y especialmente dotado para la política, casó a una de sus hijas con un hijo de Arobe, y creó las firmes bases que darían origen a una sociedad de negros libres y sus descendientes, conocida como el “Reino Zambo” de Esmeraldas. En esta época la provincia de Esmeraldas incluía las regiones de Tumaco y Barbacoas. La tesis de maestría en historia de Rocío Rueda Novoa trata de estos y otros asuntos.

Los negros esmeraldeños crearon una nueva cultura, aportando lo suyo, tomando préstamos de los españoles y adoptando tradiciones y costumbres de las comunidades aborígenes. Impusieron el castellano y la religión católica en sus territorios (una prueba más del carácter ladino de la mayoría de los esclavos africanos llegados a la Nueva Granada), se vistieron y se adornaron como los indígenas, construyeron sus viviendas a la manera de los Niguas y los Cayapas, comieron y prepararon sus alimentos, claro está, como lo hacían estos americanos ancestrales, y rodearon este mestizaje particular de una profunda atmósfera de africanía que atravesaba todas las relaciones sociales.

En este transformar y adoptar de costumbres, surge la hipótesis del hallazgo de la marimba de chonta con resonadores de guadua, que los Cayapas consideran como suya, así como los españoles se encontraron con otra marimba de uso común entre los indígenas centroamericanos. Aislados del mundo colonial europeo, creando familia y comunidad con los nativos, sin acceso a otro tipo de instrumentos musicales, interpretaron esta marimba a la manera afrohispana, de la misma forma como los esclavos caucanos lo hacían con los instrumentos de la chirimía. Durante el siglo XVII, este pueblo de negros y zambos libres entró en contacto con los esclavistas del Cauca que descubrieron y se apropiaron de las minas de Barbacoas y Tumaco, e incursionaron en la zona del río Esmeraldas, lo que constituyó fuente de conflictos, pues la vida libre de los esmeraldeños atraía a los esclavos caucanos. Se produjeron incontables fugas que fortalecieron a la comunidad zamba y que le permitieron influir en la vida cultural de los pueblos ubicados en el extremo sur de la actual costa Pacífica colombiana. De tal forma que Fray Juan de Santa Gertrudis constató el uso de la marimba en cercanías de Barbacoas alrededor de 1758: “Esta noche se congregaron en casa de estos mulatos, para velar a la Virgen, una partida de familias comarcanas de indios, negros y mulatos y después de haber cenado, empezaron la función con baile. Allá tienen para sus funciones un instrumento que llaman marimba. Este se compone de cañutos de guadua colgados en línea, y tajados de mayor a menor, y con la misma proporción en lo largo. Estos se atraviesan de un volantín cerca de la boca, y sobre todas las bocas hay una tablita delgada que casi las cubre a todas, medio dedo levantada de su boca. Con una masa de caucho, a modo de masas de un tambor, se pica sobre esta tablita, y cada cual a su picada da un ronquido, según su estatura, como los cañutos de un órgano. Es un ronquido suave y se oye de más de media legua. Y en sabiéndolo tocar remudando en proporción y compás, el sonido de los cañutos compone un órgano imperfecto, pero muy suave…”.

Y de 1812 proceden las siguientes coplas, reseñadas por Sergio Elías Ortiz:

¿Te acordá hermano, te acordá

cuando vino el gran Tacón,

di que a tomarse Iscuandé

con mucha gente y cañón?

Y dale, dale nagún deré

y dale, dale con la marimba

y dale, dale con saunde

y dale, dale con la cachimba

Pues bien, el conjunto creado con base en la marimba, de acuerdo con las investigaciones de tradición oral realizadas por Bernardino de Merizalde en la década de 1900 y confirmadas por Davidson a comienzos de 1952, nos indican que a finales del periodo colonial con esta agrupación musical se interpretaban bambucos, bundes y jugas en el Pacífico colombiano, y bambucos, agualargas y andareles en la costa esmeraldeña. Aún hoy es así. ¿Será el bambuco una creación de los intérpretes de marimba en un proceso que se inicia en el siglo XVII y culmina en el siglo XVIII? Es una pregunta lícita que queda flotando en el ambiente. Sin embargo, solo puede plantearse como hipótesis y, aunque con muchos indicios a su favor, es un camino abierto a la investigación que requiere de más trabajo en archivos y auxilio de diversas disciplinas. Pero a estas alturas es claro que el bambuco no nació en el altiplano cundiboyacense, no solo por el uso del tiple, sino porque no hay referencias a él en esa región antes de la tercera década del siglo XIX; tampoco en los Santanderes, Tolima Grande y Antioquia donde su presencia es más tardía; y, aunque de nacimiento caucano, debe descartarse el bambuco patiano, también por el uso del tiple, pero sobre todo porque sus menciones en esa zona proceden de la segunda mitad del siglo XIX.

En todo caso, en el Gran Cauca está su origen y, sin duda, el conjunto de marimba influyó en su creación, pues si bien el grupo de chirimía predominaba en la vasta región, la relación entre la Costa Pacífica y las haciendas de los valles interiores fue, como ya se escribió, frecuente, cotidiana y vital para la supervivencia del régimen económico en la Colonia. Los esclavos de las minas y las haciendas se intercambiaban con frecuencia y sus familiares iban y venían de un sitio a otro. Por eso tiene razón Alejandro Ulloa cuando escribió que el origen del bambuco hay que buscarlo en el sistema de haciendas que operó en la Colonia en el valle geográfico del río Cauca, puesto que ese sistema incluía, como parte inseparable, a las minas del Pacífico.

¿Cómo explicar si no que el bunde fuera baile popular en Cali y Buga durante el siglo XVIII? ¿Cómo explicar las letras de algunas jugas y bundes que se conservan entre los pueblos negros de Mingo, Juan Ignacio, Quintero, Quinamayó y Villarrica, recopiladas por Carlos Alberto Velasco en el norte del actual departamento del Cauca, que retienen arcaísmos de castellano colonial en sus coplas?

Cuando Francisco de Paula Santander escribió en 1819 que el bambuco era música típica del Cauca se refería a un recuerdo. A lo que él, buen intérprete de guitarra, estudiante de provincia que daba serenatas en Santafé, había vivido o escuchado de sus amigos caucanos, cuando era un joven desconocido, estudiante del Colegio de San Bartolomé, o recluta recién alistado en las tropas de Antonio Baraya. Hijo de un rico esclavista santandereano, aprendió a interpretar música de mano de los negros que trabajaban en las plantaciones familiares de cacao y caña de azúcar, y en esas tierras no supo del bambuco. Tampoco supo de él en la capital del país en la primera y segunda décadas del siglo XIX, pese a que fue guitarrista habitual en reuniones sociales, fiestas y tenidas de fonda. Nos quedan sus Memorias para confirmarlo y la buena —aunque en exceso santanderista— biografía escrita por Pilar Moreno de Ángel. Por eso la carta que dirigió al general París no puede desestimarse como un documento de poca importancia. Es la constatación, hecha por mano conocedora, del origen caucano del bambuco o, lo que es lo mismo, de su cuna negra.

Entre los múltiples escritos realizados en el siglo XIX sobre la materia, tal vez la pluma más autorizada sea la de José María Vergara y Vergara, autor de la obra fundacional de la crítica literaria colombiana, Historia de la Literatura en la Nueva Granada, publicada en 1867, tras más de dos décadas de investigaciones, entrevistas y notas personales. Él y Rafael Pombo fueron de los pocos que se ocuparon del cancionero popular como una forma de la literatura y ambos llegaron a la misma conclusión: el bambuco es creación de la población negra. Leamos a Vergara y Vergara:

“Entre todos los bailes, el rey de reyes es el bambuco. Su danza es enteramente original; su música singular, y en fuerza de su mérito y de su poesía se ha convertido en música y danza nacionales… Es de todas nuestras cosas lo único que encierra verdaderamente el alma y el aire de la patria… Aprisionado entre los salones, sobre las ebúrneas teclas de un piano… es todavía encantador; pero siempre tiende, como una niña, a salirse al campo; y en la calle, en una noche de alegría y de luna, recobra su imperio, salta, ríe, juega seguro de que todos los que lo oigan se vendrán detrás… Es cosa bien rara que los cultos blancos no hayan podido darles una sola alegría a los negros; y que estos, desterrados y extranjeros, hayan traído tal regalo a los blancos… La raza negra, aclimatada en su destierro, es eminentemente poeta, y sobre todo, música y cantora; sus voces son maravillosas en elasticidad, expansión y armonía. Un negro que toque una marimba entre las selvas de la costa del sur tiene seguridad de que las fieras y las culebras le estarán escuchando extáticas; el canto del trapiche, modulado a medianoche al son de las mazas que chirrían, ha parado más de una vez el azote del áspero señor… los negros cantan nuestras coplas castellanas en sus bundes y en sus bambucos, y conservan algunos cantares peculiares que cantan en su bellísima voz con aires que ellos recuerdan o que inventan, venciendo airosamente las mayores dificultades del canto o de la música”.

Sorprende la perspicacia de este intelectual bogotano, que no duda un segundo en reconocer la autoría negra de lo que se llamó entonces “nuestra música nacional”. No se trata tan solo de conocimientos librescos, que los tuvo en abundancia, sino de experiencia vivida, pues su infancia transcurrió en los albores del siglo XIX y, en su obra, él se remite con frecuencia a los recuerdos propios. No podía, además, ser de otra manera, pues los intérpretes de la música en el Gran Cauca fueron los negros, tanto en la Iglesia, como en la banda militar, como en el ceremonial civil, como en la vida profana. Y si no fueron estos músicos los que crearon los nuevos géneros musicales, ¿entonces quién?