Por: Alfredo Vanín
Poeta y narrador del Pacífico
Lo buscamos, Darío Henao y yo, por entre las intrincadas calles del barrio San Antonio, en Cali, y nos recibió con un vino fresco en la mesa, al lado de Lilia Collazos, una mujer que ha convertido su casa en un taller de pintura por donde desfilan claroscuros caleños, visiones de pasado reciente, rostros demasiado conocidos. Nos enfrentamos a la cara de travesuras lejanas, pero también a la del riguroso investigador de Historia y Antropología que remueve los fondos de las teorías para contradecir o para destacar sus lados ocultos o quizá más sensibles. El Pacífico ha sido una de sus pasiones, la música negra una de sus más fervorosas búsquedas. Darío me deja hablar, porque sabe que llevo infinidad de preguntas. Él, en cambio, compartió con el entrevistado años de dura lucha, cuando estudiantes, y casi lo conoce de memoria.
— Maestro Patiño, ¿cómo empieza su vinculación con el Pacífico y qué ha representado en su vida, como historiador, como directivo, como persona comprometida con la región?
— Bueno, mi vinculación al Pacífico tiene fuentes distintas. Una es el hecho de que yo presté servicio en la Armada, pues pude recorrer prácticamente todo el Pacífico por mar, por sus esteros y por sus ríos durante unos dos años, más o menos del año 64 al 66. La otra fuente, digamos del recuerdo, de la infancia, está muy ligada a la música. Tiene que ver con el hecho de que mi infancia transcurrió en Río de Janeiro, en Brasil. Estuve en Río desde los 5 hasta los 12 años de edad, que es un período crítico en la formación de la infancia, en la formación sobre todo porque es un paso de la preadolescencia a la madurez, porque uno a esa edad como que empieza a entender las cosas o por lo menos no a entender, sino a preguntarse sobre todas las cosas, y en Río viví en medio de la cultura brasilera, en medio de la cultura musical brasilera. Yo recuerdo mucho que participábamos en rancherías o grupos de niños. Nos disfrazábamos, participábamos del carnaval, sambábamos, desde luego, en las calles; digamos que esa fue la música que yo comencé a aprender a bailar en Río, desde luego música brasilera y particularmente samba. Y eso me marcó mucho. Cuando yo regresé a Colombia, a Cali (estuve en Brasil por razones familiares) era ya un adolescente que tenía intereses en las muchachas, en la diversión, en el baile; yo tenía 13 años y para mí fue una gran sorpresa encontrarme con una música muy distinta que no me sonaba a nada de la música con la que me había formado.
Después estuve en la Armada en Cartagena y lo que había musicalmente en el Caribe me sensibilizó más, por eso durante mucho tiempo estuve atraído por la música del Caribe colombiano. Pero la verdad solo volví a escuchar una música que me recordara mi infancia estando en la Marina y fue un 31 de diciembre, tal vez del año 66, en un corregimiento de Tumaco llamado La Espriella. Estábamos en plena tertulia cuando escuchamos un toque de marimba muy a lo lejos, era una fiesta de cumpleaños y esa era para mí la música que tenía la cadencia, el golpe, el ritmo de la música de mi infancia, la que nunca había vuelto a oír y eso me quedó funcionando para siempre. Desde entonces entendí… no en forma consciente sino inconsciente, el llamado hacia el Pacífico, hacia su gente, hacia su cultura, hacia su música especialmente, después hacia su gastronomía. Lo vine a descubrir luego. Tenía que ver mucho con mis experiencias principales de la infancia que yo creo lo marcan a uno para siempre.
— ¿Qué podríamos destacar de la música del Pacífico que lo atrajo particularmente esa noche del 31 de diciembre en Espriella?
— La cadencia. Por razones de mi infancia en Brasil, todas las músicas cadenciosas me han atraído; y por cadencia entiendo el tipo de música que es capaz de sostener el ritmo sin aspavientos y esas son pocas músicas. La brasilera tiene esa condición. La música tradicional cubana también, el blues del sur de los Estados Unidos, lo tiene el jazz de New Orleans, el swing sobre todo y para mí esa música del Pacífico, del Pacífico sur sobre todo, es la que siento más cadenciosa a pesar de la polirritmia que tiene el grupo de marimba. Entonces eso para mí es fundamental. Yo siento que una música sin cadencia no funciona y eso me pasa incluso con la música clásica.
— Usted tiene una propuesta muy polémica sobre el origen de la marimba. Sostiene que la marimba del Pacífico es de origen Cayapa y ya hay gente que empieza a preguntarse de dónde sacó Germán Patiño esta tesis. ¿Nos quisiera contar algo sobre su investigación?
— Yo tengo allí una hipótesis, más que una tesis. Y es una que me viene trabajando desde hace tiempo… Tomemos la cifra más conservadora de los esclavos africanos que llegaron a América: 7 millones es la más conservadora, la menos conservadora es 10 millones… 17 incluso, según otros investigadores… Bueno, 17 ya es demasiado exagerado. De esos 7 millones no llegó ni el uno por ciento al Pacífico sur. Del 99 por ciento restante fácilmente 5 llegaron al Brasil, un millón a Estados Unidos y otro millón más o menos al Caribe y no vamos a encontrar la marimba en ninguna parte negra de América distinta a esta pequeña porción de territorio y de población negra que es el Pacífico sur colombiano. De entrada es muy extraño. Hay unas referencias a un instrumento llamado marimba en Cuba, también en la literatura brasilera, pero cuando uno lee la descripción de lo que entienden por marimba, por ejemplo, en Cuba la hace Fernando Ortiz, uno inmediatamente se da cuenta de que están describiendo la marímbula que es otro instrumento totalmente distinto, es de percusión, es un bajo natural, es una caja con unos resonadores metálicos que todavía se usa en algunas partes del Caribe y en Colombia, en el Chocó. Y en África hay conjuntos de marímbula, que nada tiene que ver con la marimba, esta solamente la vamos a encontrar en América del Sur en músicas tradicionales en dos partes: en Centroamérica, en la región Maya, en el sur de México, en Guatemala, Nicaragua y es claro que esa es una marimba indígena que tenían los mayas, que está debidamente registrada y comprobada y es propia de la cultura indígena prehispánica.
— Que nada tiene que ver con África…
— En absoluto. Y la otra es la de la zona del Pacífico sur colombiano, norte del Ecuador, y conociendo la diáspora africana en el continente, uno no entiende por qué solo allá, es decir, sería demasiada casualidad que solo allá llegara un artesano fabricante de marimba; sería una curiosidad absoluta, es decir, que es una posibilidad en siete millones, es como ganarse la lotería. Pero adicionalmente la comunidad indígena Cayapa reclama como suya la marimba por tradición oral y de hecho uno la encuentra entre la comunidad indígena Cayapa, la encuentra interpretada a su manera desde luego. Exactamente la misma marimba de chonta con resonadores de guadua que usa toda la población negra del Pacífico sur e incluso con su propia interpretación. En la zona de Esmeraldas es tradicional el andarele y los negros de Esmeraldas llaman al andarele “la canción Cayapa”.
Así la promueven, así la llaman y así la interpretan; así la he oído yo personalmente en las crónicas que hablan de cómo se pobló por los negros Esmeraldas. Todas esas crónicas nos dicen qué tipo de negros fueron, qué extracción tenían, de dónde venían, esclavos de quiénes eran. En ningún caso se habla de que hubiera allí un artesano de instrumentos musicales, ningún marimbero, absolutamente para nada. Y es muy claro que ellos convivieron en forma completamente distinta como población libre tanto con los Cayapas como con los Niguas y que muchas de las costumbres que tienen hoy provinieron de esas poblaciones indígenas, porque ellos no tenían ningún tipo de relación con otros, no la tuvieron más o menos durante 200 años, y cuando culminaron 200 años ya está referenciado el uso de la marimba, generalizado entre toda la población negra de esa zona muy al sur del Pacífico colombiano y que además no llega sino hasta Barbacoas. La referencia a la marimba de chonta con resonadores de guadua no se vino a encontrar en la literatura nuestra antes del siglo XVIII y nunca más al norte de Barbacoas. O sea, no la vamos a encontrar ni en Guapi, ni en Timbiquí, ni en López, ni en Buenaventura sino en muchísimo más adelante. O sea que parece que viene realmente de allá y la única explicación que uno encuentra es que allá se la encontraron así como los españoles encontraron otra marimba en Centroamérica; lo que sucede es que la población negra le dio su interpretación, le asoció sus cantores, le entregó sus cantos responsoriales al estilo africano, la transformó… Es decir, parece más un proceso de apropiación de un instrumento, como lo hicieron con muchos otros además en toda América. Eso no le quita ningún valor a la forma de ejecutar un instrumento, al contrario habla bien de la flexibilidad musical de la población negra de la diáspora africana. Pero eso es como digo, una hipótesis que a mí me parece la más probable.
— Aquí al lado de esta entrevista vamos a insertar un artículo suyo sobre raíces de africanía en el bambuco. Pero escuchaba yo a unas cantoras del Patía diciendo: “es que hasta el currulao salió del Patía. El bambuco también”. ¿Nos podría entonces señalar un probable origen del bambuco colombiano a partir de lo negro y que incluso sus variantes se convierten una en música típica andina y otra en el Pacífico queda como el bambuco viejo?
— Es muy difícil precisar la cuna del bambuco, la localidad donde nace. Eso es muy complicado no solo en el bambuco sino en cualquier música, sobre todo en cualquier música tradicional de la época premoderna; ya en la época moderna es mucho más fácil. Uno puede precisar cuándo la samba se vuelve la música popular del carnaval de Río y sabe qué músico la compuso, quién la grabó y cuándo arrancó. Pero cuando uno va a hablar de la música que no tiene una notación musical, que es aprendida empíricamente por medio de la oralidad, donde el compositor no importa y el intérprete tampoco, sino que es una cosa colectiva, es muy complejo determinar exactamente cuál es su cuna; uno puede más o menos precisar la región en que surgió, el tipo de población, de migraciones, de transferencias culturales, que pueden dar surgimiento a ese tipo de música y lo que más se puede decir ahora de acuerdo a las fuentes que uno conoce, es que el origen es la región caucana, la gran región caucana, que abarcaba todo este suroccidente de Colombia y muy en la mutua relación de la población negra de las haciendas de los valles andinos occidentales y las minas de la costa Pacífico, era la misma población que iba y venía, era el mismo tipo de esclavos. Sabemos que estos esclavos eran los ejecutores de música y que por lo tanto ellos fueron los que debieron traer los cánones musicales nuevos tipo bunde, tipo juga. Se cree que están referenciados, juga y bunde, desde la época colonial, bambuco ya desde el siglo XIX. Muy difícil decir que sea del Patía en este caso concreto porque las referencias del Patía son mucho más tardías que el resto de la población. El poblamiento de Palenque es más antiguo. Es un poblamiento de la segunda mitad del siglo XVIII, que de hecho recibió gente negra tanto de la costa como del interior; mientras que los poblamientos de las otras zonas del Pacífico y del interior son mucho más antiguos y además el tipo de instrumentación en el bambuco patiano es más propio del siglo XIX que del siglo XVIII. Lo que es claro es que el bambuco debió surgir ya conformado en forma definitiva a finales del siglo XVIII; eso es lo que dicen las referencias. El siglo XIX es un proceso de difusión, de transformación, de variaciones regionales y de clase del bambuco.
— Usted ha estado al frente de la Secretaría de Cultura y Turismo de Santiago de Cali, y ahora como gerente de Telepacífico, y siempre ha apoyado las expresiones negras. ¿Se trata solamente de privilegiar unas expresiones o cree que realmente la vallecaucanidad está cruzada hondamente influenciada por la cultura negra?
— Básicamente es inexplicable la conformación cultural no solo de lo vallecaucano sino de toda esta gran región de cultura negra del Gran Cauca, sin entender la posición decisiva de la cultura negra en toda la región, aún tocando lo indígena, pese a que los indígenas tuvieron formas de resistencia cultural importantes y valiosas con su aislamiento de una y otra manifestación: la hispánica y la negra. Es un problema histórico; tiene que ver con la demografía, la conformación social y con el hecho fundamental que esta fue una sociedad esclavista durante trescientos cincuenta años.
— ¿Cuáles son para usted los mayores aportes que hizo la región del Pacífico hacia el resto de Colombia?
— Yo creo que hay un aporte importante, es decir, decisivo. Cuando tomo el tema del bambuco entiendo que el bambuco fue la música nacional por excelencia. Ya no lo es, eso ha cambiado mucho, pero eso fue parte de la conformación de la nacionalidad. El bambuco fue un cohesionador de la cultura colombiana en el país y su cuna es negra, a mí no me cabe la menor duda. Yo creo que todo lo que hago en el ensayo trata de probar eso, lo pruebo hasta cierto punto. Yo creo que el otro elemento fundamental de la cultura es el lenguaje, mejor dicho, es el elemento esencial de la cultura, sin él no hay cultura y no se puede analizarla.
Y yo creo que el lenguaje de los colombianos (hablando en términos generales, porque Colombia es un país de regiones muy diferenciadas) es un lenguaje completamente modificado entre el blanco y el negro. Es un lenguaje distinto, es un castellano colombiano que solo se puede explicar por esa relación y por el clima propio de nuestro país. El otro elemento cultural fundamental es el de los hábitos alimentarios. La gente además de hablar, desde que nace hasta que se muere, lo otro que hace es comer y esta es una materia que hemos trabajado poco pero que es esencial para comprender el modo de ser colombiano: la construcción de la gastronomía.
— ¿Algún aporte de la cultura negra hacia la gastronomía colombiana o latinoamericana?
— Todo. Donde ha habido cultura negra, la gastronomía es esencial. También por la sencilla razón de la música, así como los esclavos negros eran los que tocaban los instrumentos, igualmente quienes cocinaban los alimentos eran las negras esclavas.
— Usted ha conocido otros países con presencia negra; como dijo, parte de su infancia transcurrió en el Brasil, ha estado en Nueva Orleans… Colombia es un país en crisis, y por otro lado un país que se niega a sí mismo culturalmente, ¿cómo ve el futuro cultural, sobre todo indígena y negro en la región pacífica?
— Bueno. Yo tengo una posición básicamente esperanzadora hacia el futuro aunque soy escéptico de lo que sucede, creo poco en lo que sucede ahora. Básicamente yo tengo un escepticismo filosófico en el fondo de todas mis consideraciones, pero mi esperanza personal es que el arraigo cultural nuestro tan fuerte en la cultura negra y también en la parte indígena (de la que hay que hablar desde otra perspectiva), yo sí creo que esa es una posibilidad de salvamento general, total; yo creo que no hay otra posibilidad de salvamento diferente a esa. En ese sentido yo pienso que uno debería ser un poco más marginal en su forma de pensar, es decir, inclinarse siempre a considerar más importante aquello que la sociedad no considera importante. Yo creo que allí está la posibilidad de salvamento. Pensando como piensan las élites, que es lo mismo que han pensado siempre, considerando marginal todo lo que no sea su pensamiento no tenemos salida alguna. Si esa parte marginal la volvemos la más importante yo creo que sí vamos a tener enormes posibilidades a futuro. Pero no, desde luego, a futuro cercano, esto habrá que lucharlo mucho.
— En esa lucha, usted creó el Festival Petronio Álvarez… Haciendo un balance, ¿qué ha significado el Petronio Álvarez para la creación musical del Pacífico y de Cali?
— Yo lo que siento es que ha hecho más consciente a personas, ciudades y poblaciones que culturalmente forman parte de la región Pacífico, porque la cultura Pacífico rebasa las fronteras, por un lado; y por otro lado, es un poco poner a la propia gente de la cultura del Pacífico a mirarse unos a otros. Yo los sentía muy aislados, es decir, el músico o el cultor de Tumaco no sabía qué estaba haciendo el de Quibdó y viceversa. Entonces esta ha sido una buena oportunidad y ese mirarse unos a otros y aprender incluso dentro de la misma cultura, me parece que es un asunto fundamental.
— Hay un programa de Telepacífico que se llama Nuestra Herencia donde incluso ese mirarse unos a otros queda asumido. Está lo andino también, incluso lo internacional. ¿Es un programa, por decirlo así, a propósito, o tiene que ver con la filosofía de Telepacífico?
— Tiene que ver con ambas cosas. Tiene que ver con lo que es la región que cubre Telepacífico. Yo siento que el canal no hacía mucho honor a su nombre y ahora está pensando más desde el concepto de región cultural del Pacífico que geográfica. No se mostraban los indígenas, los negros, los mestizos y los que hacen las culturas urbanas, sino lo de moda y muy centrado en Cali. Entonces es un poco salir de esto y por otro lado sí tiene que ver también con la concepción mía, pues, y con la idea de que definitivamente lo negro y lo indio es más importante que todo lo demás.
— ¿Esa postura ha recibido críticas?
— Sí, muchas.
— Por ejemplo, ¿cuál es la crítica más corriente a la gestión cultural de Germán Patiño?
— La crítica más corriente es que estoy aislado de la realidad urbana, de las grandes ciudades de la región. Básicamente me la centran en lo que sucede en Cali (como cuando se habla de gran región urbana, se refieren a Cali) y que estoy mirando hacia un pasado y hacia unas poblaciones marginales y hacia una cultura marginal que no tiene realmente la significación que yo pienso que tiene. Pero insisto en que eso es muy consciente, es una posición filosófica personal. Yo pienso que en la marginalidad está nuestra salvación.
— ¿Esa marginalidad en lo social, lo económico, contribuye también a crear culturalmente una región cultural o es algo que se puede agotar allí mismo?
— No, yo creo que lo que surge en la marginalidad es definitivo para la transformación cultural y para todo. Es decir, la marginalidad no es una condición excluida y una condición en contravía de lo natural, digo yo, sino de lo socialmente establecido; es lo que se sale de la norma y por lo tanto es allí donde hay la posibilidad de crear paradigmas nuevos. En la cultura hay multitud de ejemplos pero sobrarían, yo creo que es válido no solo para la cultura sino para la forma de comportarse, para la forma de establecer relaciones sociales, para la forma de pensar en construir nuevas sociedades. Yo pienso que el respeto hacia el pensamiento marginal es una posición fundamental de carácter filosófico pero además en un país como el nuestro, el respeto hacia el pensamiento marginal es decisivo para que el país supere sus enormes dificultades, que no son producidas por esa marginalidad.
— En los últimos 15 años, ver surgir y consolidar a Telepacífico… ¿Estos últimos 15 años que supuestamente han sido de mayor tolerancia hacia la diferencia han ayudado a incorporar más lo negro y lo Pacífico en Cali?
— Yo creo que se ha incorporado mucho más. A mí me decía Leonor González (ella no venía hace mucho tiempo, no estaba tan metida en Cali, llevaba 20 años de estar por fuera) que a ella lo que más le sorprendía de Cali, que lo sentía más aquí que en ninguna ciudad de Colombia, era la gran autoestima que hoy sentía entre la población negra de Cali y que ella no sentía hace 20 años y creo que eso es cierto.